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Anti-anthologie de silences

L’anthologie, c’est difficile à manœuvrer. Essayer d’agencer des morceaux entiers de littérature, sélectionnés autour d’un thème ou d’un auteur, voilà qui est rudement malaisé. Il impossible ou presque de satisfaire aux exigences de la vision d’ensemble, aux contraintes de la sélection et aux ambitions encyclopédistes sans se prendre les pieds dans le tapis du survol et du saupoudrage. Et il faut souvent s’en remettre à l’introduction ou la présentation du recueil pour saisir, ou non, les intentions derrière le prélèvement et les modalités du choix. Si l’on ajoute à cela les pièges tendus par la définition de certains sujets retenus pour ces répertoires, la composition d’une anthologie relève tout simplement de l’embûche intellectuelle.

Le silence, parce qu’il se prête particulièrement et paradoxalement à l’écriture sous toutes ses formes, connaît plusieurs de ces anthologies littéraires (mais aussi musicales et photographiques) ; inégales, frustrantes et dont on peut aisément se passer si ce que l’on cherche, c’est approcher une définition du phénomène ; elles sont en revanche un bon outil pour le retour au calme et l’écoute de soin, la littérature universelle dépassant allègrement toute la production pseudo-zen du développement personnel. Et puis, il faut prendre avec des pincettes les anthologies déguisées, les commentaires ou les essais organisés autour du silence, qui “documenteraient” par la littérature l’existence et la valeur de cette notion dans l’histoire.

Quand on se lance dans le dernier ouvrage de Christian Salmon, intitulé L’art du silence, et que l’on parcourt la table des matières en constatant que chaque titre de chapitre contient le nom d’un auteur, l’ombre de la déception recouvre l’espace d’un instant la table de travail. Encore une anthologie sur le silence ? Pas du tout. Ce serait mal connaître l’auteur que de penser qu’on a dans les mains une collection d’extraits concernant de près ou de loin le silence dans la littérature, de Cervantes à Don DeLillo. L’ambition de Christian Salmon n’est pas celle de l’anthologie ; elle est critique. Et si tous les chapitres contiennent des citations, parfois très longues, des œuvres analysées par l’auteur, c’est lui a le dernier mot ; c’est sa lecture du silence.

Il faut d’ailleurs prendre la notion de “silence” exposée dans le titre de l’ouvrage de façon très lâche. Ce silence est en effet un terme-parapluie qui abrite une grande quantité de concepts et de phénomènes dans l’essai de Christian Salmon, et qui tous ont à voir avec l’impossibilité du récit, la suspension du romanesque, l’interruption de la fiction. L’auteur analyse en effet les moments de la littérature, et principalement du roman, dans lesquels la narration se tait. Les circonstances et les modalités de cette suspension sont diverses. Elles concernent l’auteur d’abord, son refus d’écrire ou son incapacité à raconter, le moment où l’auteur et l’œuvre divorcent. Elles concernent également la nature de ce qu’il y a à romancer : la mort, le trauma, le scandale, le tabou face auxquels la littérature est mise en échec. Elles concernent encore le contexte d’écriture, ces circonstances de l’histoire qui limitent le champ d’action du récit, ou bien parce qu’il est soumis à plus fort que lui, ou bien parce que le temps exige qu’il laisse sa place à d’autres genres. Elles concernent enfin l’espace fictionnel de la disparition de la littérature, la perte de l’œuvre, la mort du texte. Tout cela constitue, pour Christian Salmon, “la matière du silence” dans laquelle sont “creusées les œuvres” (p. 31). Les 17 chapitres du livre varient sur les différents silences du récit, ou dans le récit, et proposent un vaste inventaires de notions collatérales : l’échec, la censure, la négation, l’agonie. Elles appartiennent aux inventaires que l’équipe Arts et Intelligences du Silence a déjà pu constituer à partir des approches philologiques, anthropologiques ou historiques, mais elles ne les épuisent pas tout à fait, et c’est en cela que L’art du silence est un ouvrage important pour saisir ce que recouvre le phénomène.

On pourrait s’arrêter sur chacun des chapitres qui sont autant d’invitations à se jeter séance tenante sur cette bibliothèque idéale consacrée au silence du roman. Retenons-en trois, de façon tout à fait subjective. Les pages sur Gogol, d’abord, parce qu’elles décrivent de façon très sensible la plénitude du renoncement, ce jetée d’éponge au cœur de la tourmente créative d’un côté ; la tension vers le divin et ce qu’elle implique d’aphasie de l’autre. Ici le silence est un pivot, un point de bascule entre un regard sur le monde pris en charge par le récit et une “tombée de rideau” sur le réel. Dans l’infini tristesse du destin littéraire de Nicolas Gogol, dans les flammes qui brûlent à plusieurs reprises ses manuscrits, le silence des lettres laisse la place à la folie, à l’élan mystique et à la destruction. Le court chapitre sur Proust, ensuite, parce qu’il s’intéresse non pas au silence dans La recherche (ou si peu) mais à l’adéquation du sujet au genre littéraire, la nécessité pour le récit, quel qu’il soit, de trouver son format, sa “façon”. C’est là une autre forme de silence que l’inadéquation, l’inadaptation, l’inconvenance. Il y a du silence dans le fait d’être à-côté, de se tromper de cadre, et que Proust ait douté pour son Contre Sainte-Beuve est presque rassurant. Les pages sur Terminus radieux d’Antoine Volodine enfin, parce que rien ou presque ne fait silence ici, si ce n’est la dimension apocalyptique du monde décrit par le romancier, un lieu-centre où rien n’a de sens, où le langage se tend entre la folie de la destruction et l’inutilité de la connaissance ; une invitation à repenser le lien évident que bouscule le roman entre discours et communication. Pour chaque auteur, Christian Salmon crée un désir de parcourir la littérature au prisme du silence ; silence de l’auteur, silence de son œuvre, silence du monde qui la reçoit. Sécheresse de l’inspiration, désespérance du contemporain, futilité des mots, mort du romancier, agonie du roman, il faut “recréer les conditions d’un récit possible” (p. 243), en suivant les pas de Milan Kundera qui incarne à lui seul et dans ses intuitions la conclusion de l’ouvrage.

Christian Salmon ne produit pas une anthologie, donc. L’art du silence est un objet éditorial équivoque. C’est un essai sur les impossibles du roman, pétri jusque dans ses moindres virgules des formidables connaissances littéraires de l’auteur. Il a fait sien le Parlement des écrivains, il l’a intériorisé tout à fait. Christian Salmon prend son lecteur par la main et lui présente ses amis écrivains, il ne cache pas sa sympathie pour Gogol, son admiration pour Kafka, et sa vénération pour Kundera. L’épilogue de L’art du silence, tout entier consacré à L’amour de la vie de Jack London, ne laisse aucun doute sur l’engagement personnel de l’auteur dans cette sélection critique. Rien n’est évident dans les choix et les interprétation de Christian Salmon, et c’est la raison pour laquelle l’ouvrage est surprenant, déconcertant, intéressant. Bien peu de textes commençant par “L’idée de ce livre est née pendant les semaines de confinement du printemps 2020” (p. 13) pouvaient éviter le jeu de la facilité, l’équation transparente pandémie = confinement = isolement = silence, et il fallait tout le talent et la sensibilité de Christian Salmon pour faire du silence une notion-lentille pour questionner les limites du récit dans la littérature, dans la vie tout simplement. Effet de creux, effet de crête : c’est l’idée même du manque que le lecteur reçoit en pleine face en achevant la lecture de L’art du silence, c’est elle qu’il emporte en s’interrogeant sur la distance qui sépare le manque passager, contingent, du vide, absolu et définitif. Destins brisés de vies d’écrivains, récits sans naissance et narrations de l’absurde, il n’y a pas de joie au sens propre dans ce livre, mais une véritable foi dans l’art, et c’est déjà pas mal.

Christian Salmon, L’art du silence, Paris, Les liens qui libèrent, 2022, 266 p. ; 979-10-209-1149-0

Faire mémoire, faire silence

Le 2 juin 2022 s’est tenue la conférence inaugurale de l’équipe internationale triennale “Arts et Intelligences du Silence”. Elle a donné la parole à Deborah Puccio-Den, anthropologue du politique àl’EHESS et spécialiste de la mafia, et à Antonio Balsamo, président du tribunal judiciaire de Palerme. Un dialogue autour du silence et de la mémoire dans le contexte de la violence mafieuse et de ses implications judiciaires.

Président du tribunal judiciaire de Palerme, Antonio Balsamo a instruit et jugé de nombreux procès révélant le lien entre mafia et politique en Italie, comme le procès pour le “massacre de la rue d’Amelio” où, le 19 juillet 1992, le juge Paolo Borsellino et cinq agents de son escorte furent assassinés. Juge à la cour internationale pour la défense des droits fondamentaux au Kosovo, il a récemment mené en qualité d’expert à la mission permanente de l’Italie aux Nations Unies un programme visant à élargir et adapter le modèle de législation anti-mafia italien à plus d’une centaine de pays affectés par des “organisations criminelles de type mafieux”. Antonio Balsamo est aussi l’auteur de différents ouvrages, dont le dernier porte sur la nécessité de faire mémoire pour combattre la mafia. La discussion s’articulera donc autour de ce livre et du chapitre V (“The unnamable mafia”) partie I (“Naming the mafia”) de Mafiacraft portant sur la nécessité de “faire silence” sur une histoire conflictuelle.

Lectures croisées

Dans le cadre des activités de l’équipe “Arts et Intelligences du Silence” s’est tenue le 23 juin 2022 une séance de lecture croisée autour de quelques ouvrages publiés par les membres de l’équipe et en présence des professeurs invités. Une belle séance, très animée, qui a permis de faire émerger des questions transversales. C’est le but de ces rencontres annuelles autour de la question du silence.

Vincent DEBIAIS, Le silence dans l’art

Voici une étude sur le silence dans la peinture, sur les liens entre le taire et le voir, sur la représentation du bruit, du tumulte, du fracas à travers les images médiévales. Comment un sens pourrait-il figurer un autre sens ? Comment l’oeil pourrait-il accorder une quelconque épaisseur à l’oreille ? C’est en repartant de l’ouverture du septième sceau dans l’Apocalypse et de sa mise en enluminures dans les manuscrits commentés de Beatus de Liébana, en passant par saint Augustin, que Vincent Debiais montre comment, tableau ou sculpture, l’art se nourrit du silence pour laisser place à l’interprétation qui n’est jamais qu’une rhétorique de la connaissance infinie de Dieu, de son absence présente.

Deborah PUCCIO-DEN, Mafiacraft. An ethnography of deadly silence

“The Mafia? What is the Mafia? Something you eat? Something you drink? I don’t know the Mafia. I’ve never seen it.” Mafiosi have often reacted this way to questions from journalists and law enforcement. Social scientists who study the Mafia usually try to pin down what it “really is,” thus fusing their work with their object. In Mafiacraft, Deborah Puccio-Den undertakes a new form of ethnographic inquiry that focuses not on answering “What is the Mafia?” but on the ontological, moral, and political effects of posing the question itself. Her starting point is that Mafia is not a readily nameable social fact but a problem of thought produced by the absence of words. Puccio-Den approaches covert activities using a model of “Mafiacraft,” which inverts the logic of witchcraft. If witchcraft revolves on the lethal power of speech, Mafiacraft depends on the deadly strength of silence. How do we write an ethnography of phenomena that cannot be named? Puccio-Den approaches this task with a fascinating anthropology of silence, breaking new ground for the study of the world’s most famous criminal organization.

Catherine PERRET, Le tacite, l’humain. Anthropologie politique de Fernand Deligny

Le lien social se nourrit de quelque chose qui n’est pas social. Tel est le propos de cet essai d’infra-politique dans lequel la philosophe Catherine Perret, explorant la naissance de la pédopsychiatrie et l’histoire des politiques de l’enfance en France au XXe siècle, rencontre Fernand Deligny (1913-1996). De plus en plus étudié en Europe et aux États-Unis, Deligny est aujourd’hui encore un célèbre inconnu. Wikipédia le présente comme « un opposant farouche à la prise en charge asilaire des enfants difficiles ou délinquants et des enfants autistes ». C’est oublier qu’il fut également conteur, écrivain, cinéaste, cartographe, et que les inventions plastiques et poétiques de ce bricoleur de génie contribuent pour une large part à ses expérimentations cliniques. Dans ce livre, Catherine Perret inscrit Deligny dans l’histoire des révolutions psychiatriques qui, suite à l’« extermination douce des fous » dans les hôpitaux psychiatriques français durant la Seconde Guerre mondiale, surent faire de la folie une perspective sur l’humain et du soin psychique une pratique sociale. Les expérimentations éducatives et cliniques de Deligny, ses inventions plastiques éclairent ce qui, chez les humains, vise à la création d’un milieu : un milieu loin du langage et qui ne se laisse capter qu’en images. Catherine Perret montre que la prise en compte sans exclusive de l’humain ne dépend pas seulement de la capacité qu’auraient les sociétés à inclure de plus en plus d’individus dans le respect de leurs différences. Elle dépend aussi de leur capacité à prendre acte de la différence entre la part civilisable de l’homme et son noyau non civilisable, mais pourtant humain. C’est par là que son essai rejoint l’agenda politique de l’anthropologie contemporaine.

Kriti KAPILA, Nullius: The Anthropology of Ownership, Sovereignty, and the Law in India

Nullius is an anthropological account of the troubled status of ownership in India and its consequences for our understanding of sovereignty and social relations. Though property rights and ownership are said to be a cornerstone of modern law, in the Indian case they are often a spectral presence. Kapila offers a detailed study of paradigms where proprietary relations have been erased, denied, misappropriated. The book examines three forms of negation, where the Indian state de facto adopted doctrines of terra nullius (in the erasure of indigenous title), res nullius (in acquiring museum objects), and, controversially, corpus nullius (in denying citizens ownership of their bodies under biometrics). The result is a pathbreaking reconnection of questions of property, exchange, dispossession, law, and sovereignty.

Photographier, filmer le silence

Pour la dernière séance du séminaire “Arts et Intelligences du Silence” de juin 2022, il s’agissait de s’interroger sur ce qu’il reste du silence dès lors qu’il devient photographie ou film. À travers différentes exemples, les participants ont analysé la place du silence à l’origine ou à l’aboutissement de la mise en images du silence.

Le photographe Philippe Dollo a présenté son projet No Pasa Nada consacré au silence qui enveloppe le souvenir de la guerre civile espagnole et qui, encore aujourd’hui, marque la société contemporaine en Espagne. Des photographies, des textes, des montages, des interviews, des poèmes pour dire le silence que tout le monde sait, que tout le monde remplit de mots et de mises en scène sociales.

L’anthropologue et cinéaste Stéphane Breton a quant à lui analysé les conditions de l’entretien ethnographique et la place qu’il accorde au silence dans son déroulement et dans son enregistrement sous forme d’archives audio ou de films. Sofia Babluani, doctorante à l’EHESS, a quant à elle présenté les premiers développements de ses recherches sur l’iconographie de l’absence dans le cinéma contemporain en s’interrogeant sur les notions de résidu, de trace, de perte.

Tous les clichés de ce billet (c) Philippe Dollo.

Silences meurtriers

Retour sur le premier séminaire du programme de l’EIT en juin 2022,” Silences meurtriers : une anthropologie politique du silence”, tenu à Paris le 7 juin 2022.

Deborah Puccio-Den commence ce séminaire en remerciant les participants, et en remerciant tout particulièrement Kriti Kapila d’avoir rejoint l’équipe au pied levé – elle sera partie prenante de l’EIT en 2023, et avec elle, Ida Susser qui participe à un programme intitulé Deadly silences. Towards a political anthropology of absence, lancé aujourd’hui et à poursuivre par un ensemble d’opérations de recherche dont un panel proposé au colloque de l’AAA qui s’est déroulera en 2022 à Seattle, intitulé Unsettling landscape. Laissons la parole désormais à Deborah Puccio-Den.

Nous avons choisi comme point de départ commun les perspectives ouvertes par l’article de Yael Navarro “The Aftermath of Mass Violence : A Negative Methodology”, paru in the Annual Review of Anthropology en 2020.  Les anthropologues ont plutôt focalisé leur attention sur les modes de présence, les ontologies, les manières d’être au monde, mais peu de travaux ont été conduits sur les absences, les effacements, les fragments, restes ou ruines, les silences, les manques et les vides ; il y a pourtant un immense potentiel à conduire des recherches ethnographiques en allant à l’encontre du paradigme indiciaire sur lesquelles les sciences sociales se sont fondées.

S’agissant en particulier de recherches en anthropologie politique, on peut bien sûr répertorier les modalités de domination fondées sur la prise, la saisie, l’occupation, mais dans certains contextes de violence extrême, on se trouve face à l’impossibilité de conduire ce type de recherches, car le pouvoir s’est manifesté par la dépossession, la dessaisie, la disparition (pensons aux contextes latino-américains) ou l’effacement des preuves de la violence infligée. Dans ces cas, eu lieu de tenter de rassembler les différentes pièces qui restent et de les composer ou recomposer dans un mosaïque cohérent, tâche impossible tant le travail d’extermination, dépossession ou effacement a été radical, on peut aussi pointer ce même travail, mettant en place ce que Yael Navarro appelle une “méthodologie négative” pour laisser émerger le caractère incommensurable de certaines formes de violence, l’impossible réparation, l’irréparable manque (y compris de sources ou de preuves indiciaires pour mener une enquête classique). Face au refus de parler, ou au silence de l’enquêté, ou même du terrain, l’enquêteur doit se résoudre à adopter un nouveau paradigme, fondé sur ce qui n’est pas, plus approprié lorsque l’accès à la preuve continue d’être limité, compliqué ou nié.

L’anthropologie a centré son attention sur ce qui est présent sur le terrain, au détriment de ce qui est absent (l’invisible, l’immatériel, le non-dit). Pourtant, notre vie sociale et politique est aussi structurée par ce qui n’est pas, d’où la nécessité de produire des outils conceptuels et des méthodes appropriées pour étudier l’absence et les conditions de possibilité pour que l’absence émerge comme une réalité politique et sociale.  Comment étudier quelque chose qui a été délibérément détruit, anéanti, comment étudier quelque chose qui a été volontairement écarté du discours public, comment recueillir des données qui ont été éliminées à dessin de l’espace social, expropriées ou transformées sous la forme de la dénégation ou du déni ? Étudiée sous le spectre du politique, l’absence n’est pas quelque chose qui a disparu, mais quelque chose qui a été volontairement et activement retirée de l’espace social, comme ces espaces vides ou habités par l’absence, vidés de leurs habitants et redéployés pour des nouveaux usages, la destruction d’archives, l’amnésie ou abolition de la mémoire,

C’est un programme révolutionnaire, qui inverse le paradigme empirique sur lequel se sont fondées les sciences humaines, mais aussi le présupposé constructiviste, n’étudiant pas la construction de l’espace social mais sa destruction, pas les représentations mais ce qui échappe au domaine du représentable.Le programme de recherche annoncé par Yael Navarro, qui contient des opérations comme le traçage des corps, des objets, des restes des violences qui ont traversé un pays, un espace, un groupe ; les personnes disparues et la présence de leur absence dans la vie de ceux qui restent ; une archéologie du témoignage croise par bien des aspects le programme de recherche que j’ai proposé dans le livre Mafiacraft, an ethnography of deadly silence, d’où aussi le titre Deadly Silences (au pluriel) que nous avons donné à notre programme commun. Ce livre est le résultat de vingt ans de recherches sur la mafia, partis d’une impasse empirique et d’un questionnement : comment étudier quelque chose qui n’existe pas, la mafia, dont on disait qu’elle n’existe pas jusqu’au début des années 1980, affirmation qui pointe toujours lorsqu’il s’agit d’évoquer ce phénomène criminel, pouvant aujourd’hui se décliner au passé sous la forme « la mafia n’existe plus.

Face à ce phénomène, aux contours ontologiques incertains, car non seulement on dit qu’elle n’existe pas ou plus, mais aussi on a du mal à attribuer une signification précise à ce terme, le laissant fluctuer dans un vide de sens, mon choix méthodologique a été, non pas de suivre ces traces, mais de suivre le travail de construction de la mafia comme phénomène social, politique, criminel, moral (ou a-moral) par ceux qui se sont attachés à en montrer l’existence pour la combattre : enquêteurs, magistrats, journalistes, mais aussi artistes, photographes, militants ou simples citoyens devenant témoins de l’existence de la mafia et mobilisant toutes leurs compétences pour donner un sens (négatif) à ce mot (paupérisation, dépossession, dégradation, violence, silence). C’est ainsi, en suivant cette méthodologie me permettant d’arriver du mot à la chose, Mafia-craft, que j’ai compris que la mafia agit en négatif, en niant son existence, qu’elle est présente dans son absence, qu’elle communique dans son silence. Ce faisant, Mafiacraft montre que la violence du politique est la violence de ce qui n’est pas dit du politique, la mafia justement, comme modalité d’action de l’indicible, de l’inouï et de l’innommable du politique,

Voila pour ce que j’ai fait dans ce livre, sur lequel nous reviendrons lors de la séance lectures croisées, séance de présentation des derniers livres sortis en relation avec le thème de notre EIT qui se déroulera le 23 juin.

Maintenant quelques mots sur ce que je souhaiterais faire dans le prolongement de ce programme, deadly silences, que voudrait être un projet commun d’anthropologie de l’absence. A partir de ce modèle inverse de witchcraft, où le pouvoir léthal n’est pas fondé sur des mots qui tuent, mais sur des silences meurtriers, en utilisant les entretiens conduits avec les repentis de la mafia comme matériaux ethnographiques, j’examinerai le silence sur ce qu’on fait comme une condition de possibilité de l’accomplissement d’actes criminels mafieux, actes qui effacent des corps (parfois dissous dans l’acide pour mieux les faire disparaître) en même temps qu’ils dépossèdent les tueurs de leurs propres corps et âmes. Ce qui sera interrogé est la nature politique de ces opérations de dépossession, dépossession du langage d’abord, mais qui entraîne avec elle d’autres pertes (de mémoire, de conscience, de réflexivité).

Cette anthropologie politique de l’absence sera donc étroitement liée avec l’anthropologie politique du silence que j’ai menée jusqu’ici et ici même à l’EHESS, mais menée en collaboration avec mes deux collègues à qui je laisse maintenant la parole, elle conduira certainement à bien d’autres découvertes.

Billet rédigé par Deborah Puccio-Den. Image d’en-tête sous licence CC ; auteur : Tyler Merbler

Silences mortels – AAA Seattle 2022

Du 9 au 13 novembre 2022 s’est tenu à Seattle (USA) le congrès annuel de l’American Anthropological Association sur une thématique aussi intrigante dans son titre – Unsettling Landscapes – que riche dans ses implications intellectuelles. Dans ce cadre, Deborah Puccio-Den et Kriti Kapila, membres de l’ EIT “Arts et Intelligences du Silence” ont organisé une table ronde sur les “silences mortels” reprenant pour cette rencontre le sujet du séminaire que les deux chercheuses animeront à l’EHESS en juin 2023. Présentation de la table ronde, en attendant ce rendez-vous auquel participeront également les membres de l’EIT présents à Paris à la fin de l’année universitaire.

This panel explores the relationality summoned in and through absence in a variety of ethnographic settings. This absence is a signature of the political broadly understood, where it stands in for an exercise of power. The presentations make a departure from dominant forms of ethnographic inquiry of the political, most of which focus on subjectivity (eg. citizenship, migrants, etc), political wholes (nation-state, political parties) and forms of presence (modes of being in the world, ontologies). This panel throws open the inquiry via what Navaro (2020) has called “negative methodology” and excavates not subjectivity but modes of relationality engendered by the absence when “it emerges as a political reality”. Our ethnographic objects are a series of figurations of absence. Puccio-Den examines the silence required for making tangible the absence in the Sicilian mafiosi’s deadly practices. Susser focuses on the silence allowing the shaping of political links among the gilets-jaunes in France. White discusses the reconfigurations of reciprocity when ancestral silence in the face of Zulu sacrificial speech is read as refusal of pragmatic reciprocities. Perret goes into the refusal of the reciprocity of communication in autism exploring the possibility to structure a milieu in the absence of words. Kapila probes the excess generated by disappearance and dispossession as sovereignty-making practices of the digital state in India. Absence is both the object of our analysis and of our unsettling questioning on the conditions of our research practice and methods beyond evidence. We thus attempt to make visible the conceptual terrain in which the relationality of absence can be studied and explore the potential for a new political anthropology.

Du Silence Au Silence

À force de citer 4’33 de John Cage dès lors qu’on envisage une présence sonore du silence, ou au contraire une contradiction dans les termes, on en vient à oublier les formes moins radicales d’imbrication entre la musique et le silence ; on confond aussi la subtilité de la pensée du compositeur avec une provocation facile propre aux avant-gardes. Cette pièce programmatique satisfait pourtant sans doute ainsi aux exigences de son créateur dans sa capacité à déclencher une réflexion sur l’espace de silence dans la musique, et au-delà dans les relations entre l’œuvre et son public, entre la communauté et le lieu de son existence. Deux ou trois petites choses dans l’actualité de la musique électronique invitent bien modestement à penser aussi le rôle du silence dans ce domaine ; très modestement, cela ne fait aucun doute.

Il est très rare qu’on entre dans un lieu de musique sans que la musique soit déjà là. C’est peut-être ce qui distingue d’ailleurs la musique classique, l’opéra et le jazz. Le concert de musique classique ou le récital de jazz sont rarement précédés, dans l’attente des artistes, d’une ambiance sonore qui vient occuper, à l’arrière-plan, le public avant le concert. Pour les concerts de rock ou la variété en général, les choses sont différentes et il se diffuse dans la salle, quelle que soit sa taille, une “impression” de musique que le début du show, au moment où s’éteignent les lumières, interrompt, d’abord par l’enthousiasme de la foule puis par les premières notes de musique. Dans tous les cas, l’atmosphère de la salle de concert, avec ou sans musique, n’est pas silencieuse : le chuchotement des spectateurs est plus ou moins appuyé selon la taille de la salle, l’effervescence du public, la solennité du rendez-vous musical ; selon des règles de convenance aussi qui feutrent l’atmosphère dès lors qu’on se place dans l’attente d’une délectation esthétique.

La musique dans un club est également présente de façon constante, et il est fort rare que l’on pénètre dans une discothèque sans que la musique soit déjà là ; à moins bien entendu qu’on y entre pour travailler derrière la porte, le bar ou les platines. Bien plus, on se doit d’arriver quand la musique a commencé, quand la soirée bat son plein sur le plan sonore. Quand on est jeune, c’est une marque de coolitude que d’arriver après le début des hostilités musicales, c’est une convenance de bon ton que de montrer ainsi qu’on n’attendait moins la sortie qu’elle ne nous attendait. Avec l’âge, on arrive dans le club quand la musique a déjà commencé parce que la soirée qui précédait la sortie s’est éternisée, parce que les discussions après le dîner se sont prolongées, ou encore parce que l’on a hésité longtemps à sacrifier au rituel de la sortie en club – pour laquelle les convives se sont trouvés beaucoup trop vieux l’espace hypocrite d’un instant. Quand on vieillit davantage encore, l’arrivée est d’autant plus tardive que l’on tient à raccourcir le temps passé dans la discothèque ; trop de bruits, trop d’odeurs se mélangent pour que l’on supporte plus qu’il ne faut ce temps passé à recevoir une musique que l’on n’a pas choisi. Dans tous les cas, pénétrer dans un club à la faveur de la nuit, c’est s’introduire dans un univers déjà musical, et si notre arrivée n’interrompt en rien le flux des morceaux qui s’enchaînent, on a toujours la sensation d’entrer en collision avec une violence sonore. Si la musique se laisser deviner à mesure que l’on approche de la porte, si elle se fait plus présente quand on passe du vestiaire au bar, du bar à la piste de danse, elle semble toujours avoir été là, comme si elle attendait finalement dans sa permanence le danseur, quand c’est l’auditeur qui attend la musique dans la salle de concert. Il est tout à fait surprenant d’ailleurs de constater que, pour les habitués qui s’attardent après la fermeture du club, la musique, si elle disparaît effectivement, a généré une telle présence sonore toute la nuit que les conversations qui persistent dans la salle vide se produisent à un niveau de décibels d’autant plus important que la soirée a été intense. Tout se passe comme si le silence était banni à tout jamais même quand la musique a elle-même disparu ; comme si la musique imprégnait déjà les murs et les banquettes au point de définir le lieu comme un milieu ontologiquement sonore.

C’est d’ailleurs la mission du DJ que de veiller à la persistance de la musique, il est le garant de sa continuité. Le mix est l’art de composer cette ambiance sonore qui certes évolue au cours de la nuit, qui alterne les moments de climax et des temps de respiration, mais qui pose la musique comme un continuum liant les danseurs et la nuit, une présence qui se glisse dans les interstices des conversations. Il faut que les titres s’enchaînent, il faut que les rythmes se fondent, il faut que la nuit file sur cette ligne continue. La véritable qualité du DJ consiste à faire sentir les transitions sans jamais rompre cette continuité et sans que sa voix ne vienne remplir les blancs éventuels entre les titres. On louera d’autant plus cette modalité poétique de sa profession qu’il est capable de peindre musicalement la nuit sans la trouer de silence et sans la tacher de sa voix.

Laurent Garnier aux platines de l’Hacienda (Manchester, 1987) – cliché Traxmag

Ces remarques s’appliquent au premier chef à la musique électronique, et en particulier aux styles qui permettent la construction de cette ambiance sonore en variations tout au long de la soirée. La house, la progressive house, la techno, la deep house sont à même de façonner les couleurs de la nuit sans interruption, en montant ou en descendant en pulsations, en créant une intensité et des émotions en fonction de ce que le DJ ressent de la piste. C’est la raison pour laquelle quand la musique électronique a mis la main sur les clubs, au point d’ailleurs d’exclure tout à fait les autres styles musicaux, l’avant-garde de la scène électronique a inventé l’installation des DJ “en résidence”. Ces premiers artistes technos ouvraient et refermaient la nuit parce qu’il s’agissait précisément de garantir une continuité et de construire une intensité dans le mix. Il s’agissait de bannir le silence de la piste et de démontrer ainsi l’incroyable capacité créative de cette musique nouvelle (encore difficile à accepter) et son aptitude à produire l’effet socialisant de la danse. Plus tard, l’affirmation de la figure sociale et artistique du DJ, puis la starification de certains de ces pionniers et l’incroyable talent de ces véritables musiciens ont, à partir du milieu des années 1990, bouleversé cette continuité de la musique de club. En effet, dès lors que les plus prestigieux de ces lieux de la musique électronique accueillaient les DJ stars au-delà de la résidence, il a fallu réserver, par alternance et succession, des temps de jeu au cœur de la nuit. Le DJ apparait alors comme apparaît une rockstar, prenant les platines de 2h à 4h du matin, ou bien de 3h jusqu’à la fermeture. Leur “apparition” conduit immanquablement à une interruption de la musique. Les réactions de la piste ne sont plus seulement le fruit de l’énergie et de l’émotion transmises par les titres, mais elles sont liées aussi à la présence et la reconnaissance d’une personnalité devant le son. Il faut alors présenter la star, lui ouvrir la voie par une césure dans la musique. Cette pratique perdure aujourd’hui aussi bien dans les clubs que dans les grands festivals de musique électronique où les DJ stars se succèdent tout au long de la nuit sur les scènes principales, pour des sets très courts (une ou deux heures) entrecoupés par la suspension de la musique, la disparition du musicien et l’apparition d’une nouvelle figure derrière les platines. La belle continuité de la nuit en club, le bannissement du silence en ce qu’il pouvait interrompre la création d’une fresque musicale au long cours, n’est plus d’actualité ; on a changé de relation à l’interruption de la musique.

Si la continuité musicale du club était garantie par la discrétion de la figure du DJ, la succession des sets en club ou en festival voit l’apparition d’une figure scénique, théâtrale ; une personne que l’on attend, que l’on reconnaît, que l’on admire et qui a su, par la musique tout autant que par son apparence (et son lien avec la mode notamment) générer une scénographie dramatique qui ponctue désormais le déroulement de la musique. Il n’y a certes pas plus de silence à proprement parler, dans la mesure où la starification de ces artistes, tout à fait légitime tant leur talent et leur sensibilité sont galvanisantes pour les danseurs, génère un autre type de son, celui de l’acclamation du public, de la même façon qu’on applaudit à la fin d’un concert de musique classique ou qu’on salue l’arrivée sur scène de la rockstar. La vraie transformation en revanche affecte cette notion intrinsèquement liée au silence qu’est l’attente. Avec cette nouvelle façon d’envisager la pratique de la musique électronique, on revient à une véritable performance de l’artiste qui place le public dans une posture d’attente alors que la musique dans le club attendait le visiteur. Cette situation conduit à un rapprochement statutaire et symbolique entre DJ et musiciens traditionnels : on dit qu’un DJ “joue” de telle heure à telle heure, on dit qu’il “joue” un titre ; on vante la qualité technique des DJ, leur virtuosité dans le mix ou dans la création d’effets sonores live pendant leurs sets. Ce rapprochement est absolument bienvenu et conduit à la reconnaissance, certes tardive, du talent artistique de ces musiciens.

Charlotte de Witte – capture de la page Facebook de l’artiste à l’automne 2020

Inutile de dire que tout a changé avec la pandémie, et la fermeture immédiate des clubs.  Comme tous les artistes, les DJ se sont retrouvés dans l’incapacité d’exercer au quotidien leur métier et beaucoup d’entre eux ont plaidé très tôt pour une réouverture sécurisée des clubs, en particulier quand il est devenu évident que ces fermetures prolongées n’étaient pas seulement liée à une volonté d’éviter la contagion. Le mouvement Sound of Silence, conduit à l’initiative de plusieurs jeunes DJ détenteurs de label et producteurs d’événements de musique électronique, visait à sensibiliser l’opinion publique, les médias et les politiques quant au désastre économique et social que représentait la fermeture des clubs pour ces artistes, mais aussi pour toute une génération qui se trouvait privée d’un lieu de sociabilité absolument impossible à recréer en dehors de la nuit électronique. Il est tout à fait remarquable que cette initiative ait eu recours à la notion de “silence” pour réclamer la réouverture des clubs, comme si la pandémie avait induit cette présence de silence que la musique en club cherchait à éviter à tout prix, comme si en interrompant la scène électronique on avait donné la possibilité d’existence à cette idée de silence que l’on cherche à dominer quand on s’adonne à la musique électronique en tant qu’auditeur et en tant que compositeur.

Ces mêmes DJ ont su inventer en très peu de temps de nouvelles modalités de produire leur musique et de la jouer pour le public. Comme pour les autres musiciens, le confinement a vu se multiplier les initiatives de “sessions à la maison”, les “concerts au salon”, etc. Les DJ stars – je pense en particulier à Charlotte de Witte ou à Amélie Lens – ont mis à disposition de leurs fans, sur les réseaux sociaux, sur YouTube, sur Soundcloud, des sets réalisés sans public ; des versions confinées et intimistes de ce que certaines radios proposaient déjà avant la pandémie sous forme de “résidence”. Ces sets en confinement ne sont pas interrompus par la voix du DJ parce qu’ils mêlent le son et l’image de la performance. Ils sont en réalité la captation vidéo du travail du DJ qu’on ne voit traditionnellement pas quand on danse sur la piste du club ou devant la scène du festival. Il y a une dimension clinique dans ces vidéos, l’impression d’assister à l’élaboration d’une recette de cuisine, le moyen tout à fait imprenable de voir l’artiste en création. La principale particularité de ces vidéos, au-delà de la qualité musicale de certaines d’entre elles qui sont devenues aujourd’hui des sets de références, vient du fait de leur gestion du silence précisément. Parce qu’ils ont un début et une fin marqués par la vidéo elle-même, les sets sont précédés et suivis d’un véritable silence, dans la mesure où la captation sonore, pour qu’elle réponde aux exigences de qualité que mérite le travail de ces artistes, provient directement des platines et annule donc tout à fait les bruits environnants. Il ne reste donc que la musique entourée de silence.

Amélie Lens – Vinyl only home session – capture d’écran YouTube de l’artiste

Et c’est là une véritable nouveauté dans le domaine de la musique électronique : partir du silence pour atteindre le silence à nouveau, avec dans l’intervalle une peinture musicale qui naît, qui culmine et qui meurt. Cette composition entre le silence est tout à fait sensible dans la façon dont les artistes soignent le choix et la mise en œuvre de leur opening track et de leur closing ; il faut sculpter, ciseler, polir ces fragments de musique pour passer du silence à la musique rythmée marquée par une pulsation, puis revenir au silence. Ils utilisent pour cela plus souvent le style de l’ambient et du dub qui permet de quitter le silence sans rythme, et de laisser la place progressivement au premier morceau qui donne l’intensité du set. Alors qu’en club la clôture du set relève traditionnellement d’un climax, d’un effet musical qui crée la saturation de l’espace sonore, on assiste dans ses vidéos intimes à une retombée de la musique, à une annonce de silence. Et cette gestion du silence par le DJ est tout à fait originale parce qu’elle rend une autonomie à chacune de ses performances musicales qui ne sont plus contraintes ou bien dans l’enchaînement des sets sur la scène du festival, ou bien dans le lieu ontologiquement sonore du club.

Il faut ajouter à cela que ces sets se font par définition sans public. Le DJ est seul face à ses platines et toute la charge dramatique de la performance musicale se trouve déplacée, dans ces vidéos, du club-lieu social vers le lieu-paysage dans lequel le musicien s’installe ; dans l’univers familier de son salon au temps du confinement, ou dans des espaces naturels, industriels, patrimoniaux. Des lieux qui incarnent dans leur vide et leur solitude une idée de silence ; par leur isolement, par leur caractère spectaculaire, par le fait que le public a soudain été banni du lieu de la production musicale. On pourrait multiplier les exemples de ces performances en solitude, mais le set de Charlotte de Witte sur le site de l’ancienne cité grecque de Messène, ou encore le set d’Amélie Lens sur la scène du célèbre Kompass Club, complètement vide, ont délicatement transformé l’univers qui entoure la performance électronique en lieu de silence dans lequel on importe momentanément la musique ; sans violence, sans saturation. Inversion totale du paradigme du club lieu musical dans lequel on cherchait à bannir encore et toujours le silence. Certaines initiatives sur internet avaient déjà entrepris cette recherche tout à fait particulière d’une performance musicale sans public.  L’incroyable initiative Cercle par exemple, en transportant les musiciens seuls devant la pyramide de Gizeh, dans un ballon montgolfière qui survole la Cappadoce ou sur une plateforme au-dessus des chutes d’Iguazu, a permis cet effet de surgissement de la musique dans le lieu du silence. C’est en réalité une forme de réconciliation qui se produit ici ; toutes ces initiatives, parce qu’elles sont soignées dans leur production, dans la prise de son, dans la qualité des images ont raccommodé la musique électronique et le silence. Bien plus, elles en ont fait une qualité esthétique nécessaire à la possibilité de “jouer”, c’est-à-dire de de sculpter le paysage par la musique au-delà du club, dans l’espace que le silence sait libérer.

Nicolas Cruz – set aux chutes d’Iguazu pour Cercle

Il s’agit bien évidemment d’une impression, celle d’un auditeur devenu spectateur qui a trouvé une satisfaction incommensurable pendant le confinement dans ces capsules de musique mises à disposition par les artistes. Il y avait là la possibilité de se laisser aller à une exigence de stimulation sonore. Il n’en reste pas moins que, même écoutées très fort au casque dans les moments les plus anxiogènes de la pandémie, elles n’ont pu se substituer à l’énergie d’une performance live ; ce n’était pas leur but. Néanmoins, il semble évident que cette transformation du statut du silence dans la pratique de la musique électronique a eu un impact réel sur la façon dont les artistes envisagent désormais la création de leur set, quelle que soit leur échelle et les conditions de leur performance, et malgré la multiplication des sets. Dans une sorte de retour nostalgique aux débuts de la musique électronique, le fait de prendre les platines à l’ouverture du club et de les lâcher à sa fermeture peut être considéré comme la volonté de s’approprier le silence, et d’en faire un élément à part entière dans la création du paysage musical, même s’il y a fort à parier que le public qui attend la performance ne se trouvera pas dans la même posture de retenue que le public qui attend l’arrivée de l’orchestre avant un concert de musique classique, mais peu importe. Le 13 mai dernier, Enrico Sangiuliano, l’un des DJ les plus talentueux de la scène électronique européenne, a annoncé sur Twitter la création d’un label éphémère pour la production de dix titres ; chacune de ses sorties sera accompagnée par un set all night long dans dix villes dans le monde. Dans cette sorte de happening extrêmement intelligent d’un point de vue artistique, le silence s’impose comme l’une des composantes de la création puisqu’il s’agit de jouer “from silence to silence” dans les mots d’Enrico Sangiuliano. En restituant ainsi au club sa capacité à tolérer le silence, il y a peut-être aussi dans ces initiatives une réconciliation possible du silence et de la nuit, non pas une forme d’angoisse de l’inconnu mais dans une satisfaction de l’attente, de l’éphémère.

*Ces quelques notes se placent dans la continuité des réflexions tenues au sein de l’EIT “Arts et Intelligences du Silence” et doivent beaucoup au travail de Deborah Puccio-Den sur le monde de la nuit. Tous les clichés dans ce billet proviennent des sites promotionnels des artistes et contiennent les liens vers leurs travaux.

Un creux dans l’évidence

L’actualité éditoriale sur le silence est toujours frémissante. Les livres s’accumulent, ouvrant toujours de nouvelles pistes de recherche, sur toutes les facettes du sujet. Le dernier livre de Mark C. Taylor Seeing Silence, paru aux presses de l’Université de Chicago en 2020, choisit de combiner deux approches : la première est philosophique et concerne les dérivations de la grande notion silence depuis le XVIIIe siècle ; la seconde est esthétique et consiste à repérer l’empreinte du silence dans les œuvres de l’art contemporain depuis le début du XXe siècle. Un projet ambitieux, déstabilisant parfois, mais qui met à disposition une foule d’intuitions, d’impressions, et de dossiers à creuser. De quoi reprendre le chemin des activités de l’EIT “Arts et Intelligences du Silence” avec impatience et envie. Notes de lecture au retour de l’été.

Il n’y a pas d’images ou presque dans les quelque 300 pages de Seeing Silence. Il n’y a pas de sous-titre non plus d’ailleurs – pas de déception possible finalement quand le titre propose ainsi une association curieuse entre la vue et le son, ou l’absence de son. Les douze figures placées dans le premier et dans le dernier chapitre sont cependant très importantes bien qu’elles ne concernent pas le thème du livre, mais son auteur. Elles sont les fragments d’expériences sensibles, presque mystiques, que connait Mark C. Taylor, professeur à l’Université Columbia de New York, et qui justifient d’une certaine façon son intérêt pour la question du silence : la découverte d’une boîte pleine de vieilles photographies, à la mort de ses parents ; les vues du jardin minéral qu’il construit dans sa résidence. Tout cela est fort déconcertant puisque, trop naïvement sans doute, on attendrait un livre sur la mise en voir du silence, sur ses “images”. Or Seeing Silence est d’abord un essai nu, qui semble résister à l’illustration, au catalogue, au ressenti visuel de son contenu. S’il est bien question des arts visuels dans ce très beau livre, ils n’existent qu’au travers de la description des œuvres sous la plume élégante de Mark C. Taylor, et de leur mise en perspective avec une série de notions abordées par la philosophie de l’art, la phénoménologie, l’esthétique entre Kant et Merleau-Ponty, avec de rares incursions dans la philosophie pré-moderne, occidentale ou orientale.

Seeing Silence se divise en quinze “sections” – difficile de parler de “chapitre” quand trois d’entre elles se contentent de trois points pour tout texte, et quand le dernier se limite à répéter les titres des chapitres précédents : “Without”, “Before”, “From”, “…”, “Beyond”, “Against”, “Within”, “…”, “Between, “Toward”, “Around”, “…”, “With”, “In”. On comprend qu’il faut ajouter le mot “silence” derrière ces adverbes et prépositions, que leur enchaînement dans l’ouvrage traduit un traveling avant, mais tout cela a finalement peu d’importance. L’outil rhétorique de cette accumulation fonctionne, on sent le principe de la déclinaison, mais la forme, aussi audace soit-elle, n’est pas une clé de lecture. Derrière ces mots, qui restent silencieux pour le lecteur, se trouve la volonté de Mark C. Taylor d’ordonner ses variations sur le silence, de leur accorder la même dimension plastique et sensible que l’on retrouve dans son analyse des œuvres et des textes. L’étiquette qu’il attribue à l’une ou l’autre de ses variations ne sert finalement qu’à donner du rythme à l’ouvrage qui, dans son immense érudition, est avant tout un essai, presque une méditation ; et Dieu sait combien il est ardu d’organiser pour l’autre une méditation qui n’appartient qu’à soi, par définition. Le mot “Contents” qui timbre la page du sommaire pourrait être traduit donc par “Teneurs” plutôt que par “Contenus”. Questions de forme et d’édition, dira-t-on. Certes. Voyons alors le contenu.

La section 0 se veut l’introduction de l’ouvrage. Elle met en scène la découverte de ces photographies anciennes qui frappent l’auteur par leur silence : silence de l’objet, silence de l’image et de son sujet ; échec du langage à produire du contenu qui peut évoquer plutôt que livrer à la connaissance ce qui est fixé sur le film. Ce chapitre donne l’idée générale du livre : il est moins question de s’interroger sur le silence comme art ou sur le silence comme contenu de l’œuvre, mais davantage sur ce que peut l’art – et l’image en particulier – pour approcher cette notion fuyante qu’est le silence. Mark C. Taylor n’est pas le premier à prendre la photographie comme paradigme de l’art muet ; il y a derrière son expérience de l’image et sa frustration à la faire parler les tiédeurs de Baudelaire sur cette modalité morte et brutale de la représentation, telles que les a très subtilement analysées Laurent Jenny. Sans résoudre le nœud de la limite langagière de la photographie, cette première section a l’immense mérite de placer l’essai dans la dépendance assumée, voire exaltée, de l’expérience personnelle de son auteur. Mark C. Taylor est à la fois l’auteur et le sujet du livre – c’est son silence qu’il décrit, qu’il met en perspective avec les textes de ceux qu’il appelle ses “compagnons” (Kant, Heidegger, Kierkegaard, Nietzsche, Derrida, avant tout), et avec les œuvres d’artistes qu’il a lus, rencontrés, interrogés et dont il a partagé l’activité créatrice. Il pose déjà dans cette section 0 les grands thèmes abordés par la suite : l’origine, la mort, Dieu, la solitude, la nature, la voix, la nuit, la lumière. Disons-le de suite : on retrouve là les grands thèmes généralement abordés dans l’abondante littérature sur le silence, et la nouveauté du livre de Mark C. Taylor n’est pas là. On s’étonne davantage de ne trouver, parmi les références foisonnantes aux auteurs contemporains, aucune mention des travaux pionniers, essentiels et stimulants de David Le Breton et de Sara Maitland par exemple, qui développent l’un et l’autre depuis leur domaine d’expertise des réflexions fondatrices sur ces questions. Ce que disent David Le Breton du silence de la marche et Sara Maitland du silence du désert aurait pu enrichir d’une dimension anthropologique, incarnée, poétique les belles pages de Seeing Silence.

Le livre n’est pas nouveau parce qu’il décide ainsi de se passer de références majeures – chacun construit l’appareil théorique qui lui convient, finalement – mais parce qu’il fait le choix de réorganiser une matière déjà tout à fait travaillée pour proposer des pistes de réflexion originales. On retrouve en effet les Peintures Blanches de Robert Rauschenberg, le 4’33 de John Cage, l’église de la lumière de Tadao Ando, les zip de Barnett Newman… On retrouve les envolées lyriques de Susan Sontag, la tradition Quaker, l’installation du Zen dans la baie San Francisco, le degré zéro de Roland Barthes… On retrouve les expériences anéchoïques, les traversées du désert, les retraites de Merton et de Thoreau… Tous ces fragments de silence que l’on attend presque (ou qu’on redoute) dans une monographie intitulée Seeing Silence sont là, mais ils ne sont pas là où on les attend – on attend John Cage par exemple sur la partition du 4’33, pas forcément sur la partition de Where R = Ryoanji 3R/17-92 qui sert de jaquette à la première édition américaine, et qui est analysée dans le livre pour évoquer le mouvement de l’esprit dans les jardins minéraux de Tokyo. Et pour comprendre les déplacements proposés par Mark C. Taylor, on conseillera de ne pas prendre le livre dans l’ordre des sections, mais de sauter du #0 au #9 et de lire d’abord la section “Between” dans laquelle l’auteur procède à l’analyse détaillée et sensible de Double Negative, l’œuvre de land art réalisée par Michael Heizer à la toute fin des années 1960 dans le désert du Nevada : deux tranchées gigantesques creusées de part et d’autre d’un canyon, saignées titanesques dans un paysage lunaire, griffure vivante dans l’écorce de la terre. Pour ce faire, l’auteur produit le récit de sa rencontre avec l’artiste et de leur voyage vers Double Negative, de la saturation sonore et lumineuse de Las Vegas aux profondeurs silencieuses du désert. Fragments de conversations, impressions humaines, réflexions sur la nature et la ville se mêlent pour fournir une narration nouvelle de ce qu’est le silence au désert, dans laquelle toute la force mystique décrite depuis l’antiquité biblique est mise en forme par l’intention de l’artiste, dans la brutalité de la terre et de la roche. Il n’y a aucune tentative de la part de Mark C. Taylor de faire du silence le sujet de l’œuvre de Michael Heizer – ce serait là faire violence à Double Negative et inventer le sujet de Seeing Silence. Il s’agit en revanche pour l’auteur de relever dans les arts visuels les déclinaisons possibles de cette constante anthropologique qu’est l’inquiétude quant au silence. La section #9 se referme ou presque par la phrase suivante : “What I could not have known then was that Seeing Silence began that night” (p. 186) – that night : dans l’avion qui ramène l’auteur de Las Vegas, après l’expérience Double Negative.

Michael Heizer, Double Negative (1969-1970) – Cliché CC

L’originalité de Seeing Silence réside donc dans cette authenticité du regard posé sur les œuvres de Michael Heizer, James Turrell, Ad Reinhardt et Barnett Newman. Mark C. Taylor est avant tout un regardeur, un marcheur, un voyageur de l’art. Son livre est ponctué d’anecdotes personnelles, témoignages de rencontres ; un livre au feeling, sans pudeur mais sans show-off. Il pose la possibilité de l’expérience du silence dans la conscience du corps, des émotions et des éléments : le vent, la lumière, le froid, la tristesse, la joie, l’absence. Dans le voyage qu’il entreprend à travers le Texas, notamment pour s’arrêter à Marfa et voir les installations architecturales de Judd et Irwin, le trajet compte autant que le silence, à tel point que le lecteur peut parfois avoir la sensation que la notion disparaît, qu’elle devient au mieux un prétexte pour déclencher ou boucler l’écriture d’une expérience esthétique qui, si elle le recherche, peut aussi s’en passer. Expérience de lecture étrange que cette éviction du sujet par son auteur, c’est peut-être la définition même de l’essai.

Toutes les sections obéissent en ce sens à la même structure. Dans une première partie, l’auteur s’arrête sur une notion et sur les écrits que lui ont consacré, par la bande souvent, un ou plusieurs philosophe(s) ; citant largement les textes, Mark C. Taylor commente librement ce qu’il faut retenir de ce qu’a écrit Kierkegaard du secret, Nietzsche de la danse, Kant de la connaissance, en s’arrêtant en particulier sur l’indicible et les limites du langage. On lira ici d’excellents passages sur la négation notamment, thème difficile à manier en dehors des lieux communs d’une théologie négative mal comprise, ou encore sur le vide ou le réel. Dans ces premières parties de section, Seeing Silence est donc moins un livre sur le silence qu’un essai sur la “limite” – c’est la raison pour laquelle Barthes et Derrida sont convoqués de façon récurrente. Elles se terminent cependant par une association avec le silence, sous forme de pirouette plus ou moins forcée, comme si ces analyses toujours profondes et riches mettaient l’auteur face à la notion ; comme si, poussé par sa propre quête quant à la nature du silence et à la possibilité de son expérience, il revenait systématiquement à elle – comme si l’écriture à la limite questionnait ce qu’est le silence. Les associations ne sont jamais violentes ou déplacées et on les accueille au contraire avec plaisir ; elles sont rarement évidentes cependant d’un point de vue anthropologique, et ce parce que Mark C. Taylor se place volontairement dans une perspective transculturelle dans laquelle le contexte se dissout ou presque. On passe de Kant au Zen, de saint Jean de la Croix aux jardins de pierre, du soufisme à l’avant-garde new-yorkaise, etc. La capacité de mise en relation de l’auteur est éblouissante, mais c’est sans doute davantage encore sa liberté d’écriture qui permet de lire Seeing Silence sans réticence méthodologique… ou presque : la jalousie de cette liberté est parfois trop prenante pour ne pas trouver certaines associations forcées (on verra à ce sujet les liens supposés entre vide et silence chez Anish Kapoor, p. 145 et sq.) ; pêché d’envie, sans aucun doute.

Dans un deuxième temps, les sections associent à ces notions de silence un artiste ou une œuvre qui, de fait, ont plus à voir avec la notion retenue qu’avec le silence lui-même. Le livre prend ici toute son ampleur esthétique. Faute de clichés, l’auteur se livre à des descriptions remarquables des tableaux, sculptures, installations et bâtiments tout en les reliant à la biographie des artistes d’une part, et à ce qu’il voit de silence dans les œuvres d’autre part. C’est la perception qui prime, c’est elle qui fait le silence sur la toile. L’intériorité nécessaire d’une prise de conscience du matériau impose une exposition à l’œuvre ; ce n’est que dans la durée que le silence potentiel peut germer chez le regardeur. L’insistence répétée sur l’échec de la communication et sur le silence qui en découle (notamment dans les passages sur Ingmar Bergman, p. 134-136) crée parfois une ambigüité sur la place du silence : la loquacité des artistes, l’ouverture des œuvres retenues par l’auteur (au sens où l’entend Umberto Eco) et l’avalanche de sensations à laquelle est soumis Mark C. Taylor le font parfois disparaître tout à fait des développements. Que reste-t-il à taire ? Ce n’est qu’à la fin de chaque section finalement que l’on en vient au silence, quand l’auteur extrait de son expérience esthétique sa propre méditation sur le silence à travers trois grandes notions : la couleur, la lumière et l’espace. Profondeur silencieuse du noir ; mouvement sans bruit du passage du jour ; point fixe dans l’immensité. Précisément, c’est cette figure du point qui revient à plusieurs reprises – un point (géométrique, musical) dans le monde, autour des compositions d’Ellsworth Kelly, entre autres. Et c’est là que l’on s’émancipe du pessimisme latent, étouffant parfois des philosophes et des artistes retenus par Mark C. Taylor. Et c’est encore là que le livre parvient à parler des salles de réunion Quaker, des jardins Zen et des clameurs du capitalisme de façon tout à fait originale. En soi, c’est une performance d’écriture.

Ellsworth Kelly, Chapelle d’Austin (2018). Cliché : Larry D. Moore CC BY-SA 4.0

On découvrira sans aucun doute des œuvres que l’on ne connait pas, des passages que l’on n’a pas lus, des références que l’on ignore à la lecture de Seeing Silence. Mais c’est la dimension religieuse que l’on retiendra encore davantage. Mark C. Taylor produit bel et bien un livre sur la tension entre la présence et l’absence de Dieu, et sur notre capacité à le dire ou non. Chacune des biographies dans la deuxième partie des sections creusent le passé et l’éducation religieuses des artistes ; elles abordent les sensibilités, les conversions, les crises spirituelles ; elles décrivent les rencontres, les connexions, les conversations. Dieu est présent à l’œuvre sous la plume de Mark C. Taylor, non seulement comme “cadre” de la création, mais comme moteur des projets esthétiques, et comme fin de l’art tout simplement. Le silence de la Création devient silence dans l’acte créatif, qu’il en soit l’origine, le sujet ou la condition. Seeing Silence est bien un livre sur la présence de Dieu dans l’art, le silence n’étant que l’une des clés de compréhension de cette présence. Allons plus loin encore : Seeing Silence propose une théologie globale de l’art en ce qu’il a recours au silence pour dire Dieu. Les très belles pages consacrées aux chapelles construites et mises en couleurs par Ellsworth Kelly à Austin et Mark Rothko à Houston mettent la divinité au centre de l’espace, et font de la dévotion une domestication du lieu et de la lumière. C’est aussi peut-être là que réside la beauté du sujet du livre, dans l’évidence de cette présence, sans besoin de prosélytisme. L’intériorité de l’absolu, qu’il s’affirme dans l’image de la crypte, selon Jacques Derrida, ou dans celle de l’origine, avec Barnett Newman, est le fil rouge silencieux d’un livre qui finalement parle d’autre chose. Il met au premier chef le lecteur face aux contradictions de l’humain dans sa relation à la nature, dans sa relation à l’Autre, dans sa relation à Dieu. Il invite aussi à penser l’intervalle, l’entre-deux, le ce-par-quoi plutôt que le ce-qui. Au lendemain de sa découverte terrestre de Double Negative, Mark C. Taylor décide de survoler l’œuvre de Michael Heizer en hélicoptère : c’est là, depuis le ciel, qu’il remarque pour la première l’immensité du canyon qui sépare les deux tranchées titanesques. Le silence, c’est peut-être ce creux dans l’évidence.

Seeing Silence est donc un livre essentiel, non pas sur l’image du silence, mais sur ce que peuvent les images, et l’art en général, pour ressentir, qualifier et définir le silence.

Mark C. Taylor, Seeing Silence, Chicago, The University of Chicago Press, 2020, 305 p. [ISBN = 978-0-226-69352-1] ; image d’en-tête : Donald Judd, Concrete Block (CC)