L’anthologie, c’est difficile à manœuvrer. Essayer d’agencer des morceaux entiers de littérature, sélectionnés autour d’un thème ou d’un auteur, voilà qui est rudement malaisé. Il impossible ou presque de satisfaire aux exigences de la vision d’ensemble, aux contraintes de la sélection et aux ambitions encyclopédistes sans se prendre les pieds dans le tapis du survol et du saupoudrage. Et il faut souvent s’en remettre à l’introduction ou la présentation du recueil pour saisir, ou non, les intentions derrière le prélèvement et les modalités du choix. Si l’on ajoute à cela les pièges tendus par la définition de certains sujets retenus pour ces répertoires, la composition d’une anthologie relève tout simplement de l’embûche intellectuelle.
Le silence, parce qu’il se prête particulièrement et paradoxalement à l’écriture sous toutes ses formes, connaît plusieurs de ces anthologies littéraires (mais aussi musicales et photographiques) ; inégales, frustrantes et dont on peut aisément se passer si ce que l’on cherche, c’est approcher une définition du phénomène ; elles sont en revanche un bon outil pour le retour au calme et l’écoute de soin, la littérature universelle dépassant allègrement toute la production pseudo-zen du développement personnel. Et puis, il faut prendre avec des pincettes les anthologies déguisées, les commentaires ou les essais organisés autour du silence, qui “documenteraient” par la littérature l’existence et la valeur de cette notion dans l’histoire.
Quand on se lance dans le dernier ouvrage de Christian Salmon, intitulé L’art du silence, et que l’on parcourt la table des matières en constatant que chaque titre de chapitre contient le nom d’un auteur, l’ombre de la déception recouvre l’espace d’un instant la table de travail. Encore une anthologie sur le silence ? Pas du tout. Ce serait mal connaître l’auteur que de penser qu’on a dans les mains une collection d’extraits concernant de près ou de loin le silence dans la littérature, de Cervantes à Don DeLillo. L’ambition de Christian Salmon n’est pas celle de l’anthologie ; elle est critique. Et si tous les chapitres contiennent des citations, parfois très longues, des œuvres analysées par l’auteur, c’est lui a le dernier mot ; c’est sa lecture du silence.
Il faut d’ailleurs prendre la notion de “silence” exposée dans le titre de l’ouvrage de façon très lâche. Ce silence est en effet un terme-parapluie qui abrite une grande quantité de concepts et de phénomènes dans l’essai de Christian Salmon, et qui tous ont à voir avec l’impossibilité du récit, la suspension du romanesque, l’interruption de la fiction. L’auteur analyse en effet les moments de la littérature, et principalement du roman, dans lesquels la narration se tait. Les circonstances et les modalités de cette suspension sont diverses. Elles concernent l’auteur d’abord, son refus d’écrire ou son incapacité à raconter, le moment où l’auteur et l’œuvre divorcent. Elles concernent également la nature de ce qu’il y a à romancer : la mort, le trauma, le scandale, le tabou face auxquels la littérature est mise en échec. Elles concernent encore le contexte d’écriture, ces circonstances de l’histoire qui limitent le champ d’action du récit, ou bien parce qu’il est soumis à plus fort que lui, ou bien parce que le temps exige qu’il laisse sa place à d’autres genres. Elles concernent enfin l’espace fictionnel de la disparition de la littérature, la perte de l’œuvre, la mort du texte. Tout cela constitue, pour Christian Salmon, “la matière du silence” dans laquelle sont “creusées les œuvres” (p. 31). Les 17 chapitres du livre varient sur les différents silences du récit, ou dans le récit, et proposent un vaste inventaires de notions collatérales : l’échec, la censure, la négation, l’agonie. Elles appartiennent aux inventaires que l’équipe Arts et Intelligences du Silence a déjà pu constituer à partir des approches philologiques, anthropologiques ou historiques, mais elles ne les épuisent pas tout à fait, et c’est en cela que L’art du silence est un ouvrage important pour saisir ce que recouvre le phénomène.
On pourrait s’arrêter sur chacun des chapitres qui sont autant d’invitations à se jeter séance tenante sur cette bibliothèque idéale consacrée au silence du roman. Retenons-en trois, de façon tout à fait subjective. Les pages sur Gogol, d’abord, parce qu’elles décrivent de façon très sensible la plénitude du renoncement, ce jetée d’éponge au cœur de la tourmente créative d’un côté ; la tension vers le divin et ce qu’elle implique d’aphasie de l’autre. Ici le silence est un pivot, un point de bascule entre un regard sur le monde pris en charge par le récit et une “tombée de rideau” sur le réel. Dans l’infini tristesse du destin littéraire de Nicolas Gogol, dans les flammes qui brûlent à plusieurs reprises ses manuscrits, le silence des lettres laisse la place à la folie, à l’élan mystique et à la destruction. Le court chapitre sur Proust, ensuite, parce qu’il s’intéresse non pas au silence dans La recherche (ou si peu) mais à l’adéquation du sujet au genre littéraire, la nécessité pour le récit, quel qu’il soit, de trouver son format, sa “façon”. C’est là une autre forme de silence que l’inadéquation, l’inadaptation, l’inconvenance. Il y a du silence dans le fait d’être à-côté, de se tromper de cadre, et que Proust ait douté pour son Contre Sainte-Beuve est presque rassurant. Les pages sur Terminus radieux d’Antoine Volodine enfin, parce que rien ou presque ne fait silence ici, si ce n’est la dimension apocalyptique du monde décrit par le romancier, un lieu-centre où rien n’a de sens, où le langage se tend entre la folie de la destruction et l’inutilité de la connaissance ; une invitation à repenser le lien évident que bouscule le roman entre discours et communication. Pour chaque auteur, Christian Salmon crée un désir de parcourir la littérature au prisme du silence ; silence de l’auteur, silence de son œuvre, silence du monde qui la reçoit. Sécheresse de l’inspiration, désespérance du contemporain, futilité des mots, mort du romancier, agonie du roman, il faut “recréer les conditions d’un récit possible” (p. 243), en suivant les pas de Milan Kundera qui incarne à lui seul et dans ses intuitions la conclusion de l’ouvrage.
Christian Salmon ne produit pas une anthologie, donc. L’art du silence est un objet éditorial équivoque. C’est un essai sur les impossibles du roman, pétri jusque dans ses moindres virgules des formidables connaissances littéraires de l’auteur. Il a fait sien le Parlement des écrivains, il l’a intériorisé tout à fait. Christian Salmon prend son lecteur par la main et lui présente ses amis écrivains, il ne cache pas sa sympathie pour Gogol, son admiration pour Kafka, et sa vénération pour Kundera. L’épilogue de L’art du silence, tout entier consacré à L’amour de la vie de Jack London, ne laisse aucun doute sur l’engagement personnel de l’auteur dans cette sélection critique. Rien n’est évident dans les choix et les interprétation de Christian Salmon, et c’est la raison pour laquelle l’ouvrage est surprenant, déconcertant, intéressant. Bien peu de textes commençant par “L’idée de ce livre est née pendant les semaines de confinement du printemps 2020” (p. 13) pouvaient éviter le jeu de la facilité, l’équation transparente pandémie = confinement = isolement = silence, et il fallait tout le talent et la sensibilité de Christian Salmon pour faire du silence une notion-lentille pour questionner les limites du récit dans la littérature, dans la vie tout simplement. Effet de creux, effet de crête : c’est l’idée même du manque que le lecteur reçoit en pleine face en achevant la lecture de L’art du silence, c’est elle qu’il emporte en s’interrogeant sur la distance qui sépare le manque passager, contingent, du vide, absolu et définitif. Destins brisés de vies d’écrivains, récits sans naissance et narrations de l’absurde, il n’y a pas de joie au sens propre dans ce livre, mais une véritable foi dans l’art, et c’est déjà pas mal.
Christian Salmon, L’art du silence, Paris, Les liens qui libèrent, 2022, 266 p. ; 979-10-209-1149-0
La semaine dernière, Emily Thompson, professeur d’histoire à l’Université de Princeton et membre de l’équipe internationale triennale “Arts et Intelligences du Silence” a signalé la publication dans la presse d’un article qui trouve parfaitement sa place dans le cadre des intérêts et des activités du groupe de travail sur le silence à l’EHESS. Paru dans le New York Times Magazine du 23 novembre dernier, le texte est intitulé “Could I survive the quietest place on Earth?”. En plein dans le mille, donc.
L’article est disponible gratuitement en ligne pour le moment, mais résumons-le au cas où il redeviendrait accessible uniquement sur souscription. Le texte publié par l’excellente Caity Weaver, qui est toujours aussi drôle qu’inspirée, rapporte une expérience de silence particulière : à la lecture d’un article du Daily Mail identifiant “l’endroit le plus silencieux sur Terre”, l’auteur décide de tenter l’aventure et de décrocher le record du monde de plongée dans le silence, en se rendant sur place et en s’isolant dans la chambre sourde détenue par Orfield Laboratories à Minneapolis. L’article est très bien écrit, plein d’humour et de détachement, sans doute parce qu’il rapporte avant tout l’histoire d’un échec : l’autrice ne perd pas la raison à force de silence, elle ne bat pas non plus son record du monde. Elle perd son temps et en sourit, et elle fournit des réflexions intéressantes sur la commercialisation du silence et sur les liens entre perception sensorielle et créativité. Un autre grand mérite de l’article tient au fait qu’il évite de rapporter le passage de John Cage par la chambre anéchoïque d’Harvard qui serait à l’origine de son exploration du silence musical, passage “tarte à la crème” des études sur le silence auquel nous sacrifions tous malheureusement quant il s’agit d’expliquer (et de justifier) que le silence est bel et bien un sujet. On ne lira pas cette ficelle dans l’article de Caity Weaver (elle est trop fine pour cela) ; on y trouvera pour cette raison peut-être de quoi réfléchir. Son article est finalement un véritable plaidoyer en faveur de l’échec et la lenteur – une stratégie gagnante de la lose.
La chambre sourde d’Orfield Laboratories (c) capture écran YouTube
Le silence apparaît, dans les circonstances de l’expérience rapportée par l’autrice, comme un défi à relever. S’enfermer dans la chambre d’Orfield Laboratories s’apparente brutalement à un challenge Facebook ou Tik Tok. Il s’agit de se mesurer aux conditions particulières du lieu le plus silencieux sur Terre pour donner la preuve de sa capacité à résister au silence. Caity Weaver montre parfaitement comment le Guinness Book s’est saisi de cette tendance au défi et est devenu une agence commerciale à records, un organisateur de challenges marchandés ; un peu à la manière d’un Don King pour la boxe, sans le panache et l’excentricité cependant. Dans ce nouveau contexte marchand, le silence est devenu l’adversaire, le tenant du titre, dans un combat qui n’intéresse pas grand monde. Pourtant, le Daily Mail, dans l’article qui sert de point de départ au texte de Caity Weaver, est catégorique : 45 minutes, voilà la limite de tolérance au silence avant de devenir fou. Victoire par K.O. dans un temps mesuré, un prix cash pour le vainqueur, un diplôme pour le survivant… Pour créer un enjeu, il faut mesurer l’intensité du silence comme on pèse un poids-lourd avant son combat. La guerre des chiffres fait rage pour savoir quel est vraiment l’endroit le plus silencieux sur Terre ; et de calculer la valeur silence d’une chambre à l’autre, avec des mesures négatives pour des sons situés par-delà le spectre de la perception de l’oreille humaine ; des chiffres qui ne rendent pas compte du silence d’ailleurs, mais de la capacité du lieu à absorber les sons produits à l’intérieur et venant de l’extérieur… Malgré cette fiction, il y aurait une forme d’héroïsme à endurer sans contrainte cette “quantité” de silence, et il faut toute l’ironie de l’autrice pour qu’on la suive à son tour dans ce défi volontaire au cœur de la chambre sourde d’Orfield Laboratories.
Dans tous les cas, le challenge est truqué. Ses organisateurs laissent le choix aux participants des conditions de l’expérience : assis ou debout, lumière allumée ou dans le noir… Caity Weaver décide d’être enfermée dans le noir et s’allonge sur une couverture. L’autrice est seule et plongée dans l’obscurité pour vivre sa dose fictivement mortelle de silence. Tout ce qui se produit au cours des trois heures de son enfermement, dans son corps et dans son esprit, est donc le produit du silence certes, mais aussi de l’isolement, de l’obscurité, de la posture, et peut-être bien plus encore des intentions journalistiques de sa visite. Elle ne se frotte pas aux effets du silence mais à ceux de la solitude et de l’enfermement. Le lecteur ne s’y trompera pas puisque le cœur de l’article n’est pas consacré au silence mais à la privation sensorielle. L’autrice rapproche le défi du silence des expériences scientifiques et militaires du milieu du XXe siècle au cours desquelles on limitait la vue, le toucher en même temps que l’ouïe pour mesurer les capacités de résistance du corps et de la raison. On pourrait s’interroger sur la pertinence de ce rapprochement dans la mesure où silence et privation sensorielle ne sont pas liés directement. Dans la chambre sourde, on ne limite pas la capacité à écouter ou à entendre – le sens n’est pas empêché ; on l’exacerbe au contraire pour la décevoir aussitôt, en créant les conditions d’écouter pleinement qu’il n’y a rien à entendre. Il y a en réalité, dans la salle d’Orfield Laboratories, une frustration sensorielle. Nouvel échec pour Caity Weaver : cette frustration n’est pas du tout la cause d’hallucinations ni d’un renforcement créatif de son imagination. Elle frôle le sommeil à plusieurs reprises, repère une légère fissure lumineuse dans une cloison, prend des notes à l’aveugle sur un morceau de papier, des embryons de sensations qu’elle espère pouvoir relire. Le silence qu’elle affronte ne lui donne rien en échange.
Au moment où la lumière se rallume et où la porte s’ouvre, le silence disparaît et l’intérêt même de son expérience est discutée par l’autrice qui repart sans argent et sans record, vaincue aux points et non par K.O. par un adversaire qui ne lui avait rien demandé. Parce qu’il est lucide et critique, l’article permet de s’interroger sur ce qui conduit le contemporain à percevoir le silence simultanément comme un bien recherché – il est la forme la plus simple, la plus safe de déconnexion – et comme une menace dès lors qu’on n’en contrôle plus l’intensité. On veut du silence mais on craint le silence parce qu’il révèlerait trop de celui qui écoute : son corps qui travaille, son sang qui s’écoule, son souffle qui peine à pénétrer lees poumons – même si Caity Weaver montre dans son article que tout cela est à la fois convenu et supportable. En revanche, l’attente, la durée d’un combat que l’on sait perdu d’avance, l’expérience de la frustration sont beaucoup moins agréables parce qu’elles ne permettent pas ou plus de s’écouter penser. Ce que permet éventuellement le caisson de privation sensorielle, à condition qu’on intègre à l’équation les super-pouvoirs d’Eleven dans Stranger Things ou le LSD pour Olivia Dunham dans Fringe – cette stimulation imaginative de l’esprit – n’est pas au rendez-vous dans le cas de la frustration sensorielle qui ne tirera profit du silence que si elle en fait une ascèse ; ce qui semble passablement incompatible avec l’esprit du challenge Tik Tok. C’est en cela que, dans la pratique spirituelle, la prière devient le lieu le plus silencieux sur Terre.
L’héroïne discrète du roman hyper-sensoriel de Mark Z. Danielevski The House of Leaves porte au creux de l’aine un tatouage tout aussi discret identifiant “the happiest place on Earth”. Le superlatif et l’absolu ne sont sans doute qu’affaires d’expérience donc, mais attribuer le qualificatif “le plus silencieux” à un lieu, ou à quoi que ce soit d’ailleurs, est l’indice d’une propriété mystique du silence, que l’article de Caity Weaver vient contester, et c’est tant mieux. Elle décrit les enjeux économiques de la création de la chambre anéchoïque chez Orfield Laboratories, le passé du studio d’enregistrement, la personnalité de ses propriétaires, les phénomènes plus ou moins reluisants de concurrence d’un lieu le plus silencieux sur Terre à l’autre : c’est en re-socialisant le silence qu’on lui restitue ses fondements anthropologiques et qu’on le rend disponible de nouveau pour des études sérieuses et des enquêtes originales, notamment de la part des études sourdes.
Caity Weaver, “Could I survive the quietest place on Earth”, The New York Times Magazine, 23 novembre 2022 – en ligne.
À la fin de l’année 2021, Deborah Puccio-Den fait paraître en anglais le résultat de ses recherches sur le silence et la mafia, une enquête de longue haleine à l’origine des activités de l’équipe internationale triennale “Arts et Intelligences du Silence” à l’EHESS. Dans Mafiacraft. An Ethnography of Deadly Silence (Chicago, 2021), elle pose la question du non-dit, de l’indicible, du secret tant du côté de l’objet d’étude (cette mafia que l’on ne dit pas) que du côté des moyens de l’enquête en sciences sociales. Des données originales, recueillies au plus près des acteurs de la lutte contre la mafia, pour un beau livre d’anthropologie.
“The Mafia? What is the Mafia? Something you eat? Something you drink? I don’t know the Mafia. I’ve never seen it.” Mafiosi have often reacted this way to questions from journalists and law enforcement. Social scientists who study the Mafia usually try to pin down what it “really is,” thus fusing their work with their object.
In Mafiacraft, Deborah Puccio-Den undertakes a new form of ethnographic inquiry that focuses not on answering “What is the Mafia?” but on the ontological, moral, and political effects of posing the question itself. Her starting point is that Mafia is not a readily nameable social fact but a problem of thought produced by the absence of words. Puccio-Den approaches covert activities using a model of “Mafiacraft,” which inverts the logic of witchcraft. If witchcraft revolves on the lethal power of speech, Mafiacraft depends on the deadly strength of silence. How do we write an ethnography of phenomena that cannot be named? Puccio-Den approaches this task with a fascinating anthropology of silence, breaking new ground for the study of the world’s most famous criminal organization.
Mafiacraft. An Ethnography of Deadly Silence est disponible au téléchargement gratuit à cette adresse.
This book is brimming with ideas and original turns. The author sets out to follow the work (hence Mafia-craft) required to answer the impossible question of what the Mafia is. Her intimate account of anti-Mafia activities helps to bring out the Mafia’s everyday realities for Sicilians. Yet Puccio-Den’s ambition also reaches out much further. Revisiting the very notion of Mafia as a problem for the knowledge of social realities, she opens up new perspectives for a political anthropology of silence.
—Peter Geschiere, author of Witchcraft, Intimacy, and Trust: Africa in Comparison and The Perils of Belonging: Autochthony, Citizenship, and Exclusion in Africa and Europe
Mafiacraft is an exciting exploration of how the Mafia came to be visualized, objectified, characterized as a kind of network, legally inscribed, prosecuted, and collectively rejected in the social world. Tracing Mafia through the consolidation of anti-Mafia, it follows how a muted group comes to the surface of representation by way of sources ranging from legal prosecution to photography, the emergence of popular religious cults, and the publication of hagiographies.
—Claudio Lomnitz, author of Death and the Idea of Mexico
Following Mary Douglas, Mafiacraft shows how anti-Mafia activism is a “system for accountability”; unlike witchcraft, it works to render visible the vices and devices of the Mafia in a social body inhabited by silence. This is an excellent contribution to anthropological debates in a variety of recent areas of attention, including the anthropology of Europe and the broader focus on ontology, memory, and the perception of social phenomena as contested fields of action.
—Rogers Orock, co-editor with Wale Adebanyi of Elites and the Politics of Accountability in Africa
Au seuil d’une recherche sur le silence, c’est l’inquiétude quant aux moyens de produire la connaissance qui s’impose. Comment identifier, relever, caractériser, analyser, interpréter les faits de silence que l’on découvre au fur et à mesure des enquêtes historiques, anthropologiques, sociologiques ou littéraires ? La question est nécessaire en préambule de toute recherche, mais elle reste souvent là, au seuil, insoluble. Ce n’est qu’une fois confronté aux particules de silence rencontrées dans les textes, les images, les lieux et les entretiens qu’on mesure combien il sera difficile d’y répondre sans tâtonner, échouer, puis ajuster et reprendre. Le silence comme objet d’étude remet en permanence cette question des moyens sur la table de travail et pour peu qu’on en fasse l’expérience, malgré soi ou en la recherchant, on mesure la distance qui sépare le silence comme ressenti et le fait que l’on établit a priori comme objet. Cette expérience fissure les fondations de la méthode mais elle invite aussi à opérer des écarts qui pourront être productifs.
Elle s’appelle Irene ; avec ses trois masques respiratoires et son calot chirurgical, dans la pénombre, elle n’est pas grand chose d’autre qu’un nom. Elle entre dans la chambre 401 en cette nuit de Noël sans faire de bruit, discrète, légère. En commençant sa garde de 24 heures, elle prend le temps de venir se présenter, pleine d’attention et de sollicitude. Les couloirs sont calmes ; trop éclairés sans doute, mais silencieux ou presque ; quelques charnières se manifestent comme pour signaler la vie et l’attente des occupants de l’aile de chirurgie cardiaque, mais rien d’agressif. Pourtant, les services sont pleins au cœur de la cinquième ou sixième vague de la pandémie, on perd le compte. Quoi qu’il en soit, quand on s’intéresse un tant soit peu à la question du silence, on prête à l’oreille à l’ambiance sonore de l’hôpital, on cherche à identifier les sons qui viennent briser la quiétude que l’on attend d’une institution qui soigne, on s’accroche au fantasme du pouvoir curatif de la parole retenue. De fait, tout le monde parle bas à l’hôpital, les patients, les visiteurs, comme si l’interdiction de klaxonner près des hôpitaux que l’on retient du Code de la route pénétrait l’intérieur du bâtiment et imposait à tous de se taire ; une discrétion au service du repos et de la convalescence, comme s’il fallait faire une place acoustique à la douleur, à son expression, ou au combat que les médecins, les infirmiers et les infirmières mènent contre elle, autorisés par leur statut de soignant à rompre ce silence pour expliquer, consoler, soulager, aider, ordonner. Car l’hôpital n’est ni un lieu silencieux, ni un espace de quiétude. Les voix et les bruits remplissent très souvent les couloirs, de jour comme de nuit ; parce qu’il ne dort jamais, l’hôpital ne se tait pas. Un microcosme sonore au service du contrôle et du mieux-être du corps et de l’esprit. L’hôpital est le paradigme de ce silence qui n’en est pas un ; de cet état sensible qui impose la voix et le bruit au milieu d’un environnement qui se veut sans esclandre.
Reconnaissons-le : indépendamment de la qualité des soins que l’on reçoit, de l’amabilité des soignants, de la délicatesse de leurs gestes et de leurs paroles, tous nous sommes choqués, à un moment ou à un autre, par ce qui relève soudain du fracas, du cri, de la vocifération. Les roues des chariots semblent bringuebalantes et stridentes quand bien même il ne s’agit que de caoutchouc frottant à peine sur le linoleum. Les sonnettes d’appel font l’effet de cornes de brume dans les couloirs. Et les plaisanteries des infirmiers et des infirmières agressent l’oreille bien plus que ne le ferait une sortie de collège à la veille des grandes vacances. Nous sommes hypersensibles à ce vacarme, pourtant inventé ou presque, dans l’oreille de patients contraints au silence par la solitude, la douleur, l’ennui ou le doute. On perçoit d’autant plus ces sons qu’ils se répandent sur une fine couche de bruitblanc – la grande machine de l’hôpital, dans les étages, dans les “services”, ronronne, bourdonne, vibre mais n’hurle pas, sauf accident ; ce sons capturés par le compositeur Nicolas Frize en 1994 et mis en images dans le documentaire d’Anne Alix Hôpital silence ? en 1995. On les perçoit d’autant plus que l’on garde en tête le panneau “interdiction de klaxonner” comme une attente nécessaire, comme un morceau de l’expérience hospitalière qu’on apprécie quand tout va mal, dont on souffre quand tout va bien. On entend tout ce bruit parce qu’on cherche à écouter le silence blanc de l’hôpital. L’expérience acoustique de l’hospitalisation se fonde ainsi sur un gigantesque topos, celui d’un lieu de silence par destination, alors qu’elle passe par une réglementation du bruit, une taxinomie séparant les sons que l’on autorise, presque de façon éthique, et les sons que l’on condamne parce qu’ils viennent contredire cette attente topique.
Le silence manqué de l’hôpital a été décrit à maintes reprises, en général pour dénoncer les conditions de travail, les violences médicales, l’intransigeance des patients, le manque de moyens et de lits. Il n’y a pas de silence possible dans un hôpital qui souffre. Le roman de Bernard Laugery, la critique professionnelle de Nicole Malinconi, la poésie plastique de Pierre Tilman réunissent ainsi, comme une évidence et malgré leur différence de ton et de contenu, les mots “hôpital” et “silence” dans leur titre. À chaque visite d’Irene, je veux l’interroger sur ce qu’elle pense du silence de son hôpital, sur sa relation pratique et poétique aux sons de son lieu de travail. Je regrette de ne pas être anthropologue pour penser en perspective sociale ce que signifie au quotidien cette présence, au moins théorique, du silence. J’aimerais savoir ce qu’à cet instant précis elle entend du monde qui nous entoure. Évidemment, je ne saurais pas par où commencer, mes questions seraient sans pertinence, elle n’aurait pas le temps de dire quoi que ce soit qu’elle serait déjà appelée au chevet d’un autre patient plus dans le besoin que moi – quand on a envie de retenir l’infirmière pour de telles questions, c’est de fait que l’on va très bien et que l’on peut libérer le lit. J’aurais envie de spontanément lui parler de ce “silence blanc”, posant la métaphore, la description imagée ou la sensation visuelle comme grille de lecture de ce phénomène insaisissable. Et c’est bien là que la discussion, aussi agréable soit-elle – pour l’avoir imaginé à bien des reprises au cours de ces dernières semaines, je l’envisage comme une expérience manquée très agréable – c’est là que la discussion aurait sans doute échoué à penser réellement le silence comme fait social, parce qu’elle aurait sacrifié à l’élaboration poétique ; nous aurions passé une deuxième couche d’images sur le topos du silence hospitalier parce qu’on aurait failli, moi par manque de formation, Irene par manque de temps, à approcher anthropologiquement ce qu’est le silence. Ajoutons à cela que notre discussion aurait subi le poids écrasant de la nuit sur la fabrication d’un cocon, d’une île, d’un refuge ; nous aurions sans doute confondu la relation du soignant au silence avec sa relation à la nuit, à l’obscurité blafarde des veilleuses, au changement de rythme des services, à la solitude.
Le projet “Arts et Intelligences du Silence” mené à l’École des hautes études en sciences sociales entretient une relation sinueuse à la description de ce phénomène social, puisqu’il reconnaît à la fois la nécessité d’un passage par le langage et l’écriture pour répondre aux questions historiques et anthropologiques posées par la parole et sa rétention – une exigence de science et de discursivité, d’une part, et les contraintes de cette écriture du silence au moment de rendre compte de toutes les implications sociales, mais aussi psychologiques et poétiques dans le règlement de l’échange verbal, du dialogue et de ces versions collectives d’autre part. Si l’on admet par principe que le silence existe comme fait social indépendamment de son expérience, en tant qu’objet théorique d’enquête, on est toutefois assez vite en peine de le décrire par autre chose que le rapport : rapporter le témoignage de ceux qui le vivent ou l’imposent, rapporter l’histoire de ceux qui en jouissent ou qui en souffrent. On réduit alors l’histoire du silence à une histoire narrative de ses manifestations, une anthologie littéraire des pratiques du silence, comme a pu le faire Alain Corbin, sans toucher l’essence du phénomène, sans saisir ce qui l’érige en objet d’étude. On est là en plein dans le pot-au-noir heuristique de la métaphore ; on est là au cœur d’un régime des sensations qui condamne à goûter, écouter, voir le silence plutôt qu’à le décrire dans ses implications de langage d’abord, de relations ensuite. Ainsi, l’hypothèse avilissante ou libératrice du silence vivote dans les méandres des comparaisons sensorielles. On ne voit plus du silence que les couleurs qu’il génère, les lieux qu’il inspire, les souvenirs qu’il déclenche.
Il faudrait cependant dépasser ce constat d’échec pour produire un recentrage épistémique. Il faudrait laisser la blancheur du silence aux paysages du grand nord canadien décrit par Jack London, et l’éviter pour le monde de l’hôpital ; il faudrait rendre la profondeur abyssale du silence aux fonds marins de Jacques-Yves Cousteau, et la soustraire à la description des situations de handicap ou de contrainte. Il faudrait en d’autres termes éviter de réduire le silence à ce qu’il nous inspire quand on cherche à vaincre les limites du langage pour dire l’expérience de l’intime. Il faudrait au moins essayer. La tâche est rude, sans aucun doute, enchaînés que nous sommes dans un logocentrisme qui fonde à la fois la possibilité de communiquer et la scientificité de la démarche analytique. Pourra-t-on renoncer, au nom de la science, à la métaphore sous prétexte qu’elle dissimulerait la réalité objective des phénomènes sociaux ? Sous prétexte qu’elle appartiendrait aux régimes descriptifs de la littérature, de la poésie, de l’art en général ? La tentative est sans doute vouée à l’échec si l’on considère le silence dans sa relation au langage ; l’opposition, la contradiction, l’inconciliable sont en effet le combustible des moteurs de la métaphore puisque celle-ci permet de dire quelque chose du rien, de l’absence, de l’inverse, du nul.
La médiévistique pourrait cependant offrir ici un pas de côté intéressant à explorer. Parmi les tendances historiographiques récentes et remarquables dans l’étude du Moyen Âge, l’histoire sociale des émotions a permis des avancées considérables dans la connaissance de l’état d’âme comme révélateur des rapports entre les hommes. L’émotion est devenue à bon droit un objet d’étude historique par une analyse serrée des textes médiévaux qui évoquent, décrivent ou théorisent le ressenti et l’affect – les travaux de Barabra Rosenweig et de Damien Boquet sont passionnants sur ce sujet. Les chercheuses et les chercheurs engagés dans ces études, principalement aux États-Unis et en France, ont réussi à distinguer l’émotion (comme phénomène d’histoire sociale) de la topique littéraire et de son usage artistique, en insistant sur la façon dont la peur, la honte, la jalousie, l’envie, la tristesse, la joie sont au cœur d’interactions sociales, en jeu dans le contrôle, la domination, l’affirmation politique ou religieuse, la propagande intellectuelle, etc. Il ne s’agit pas de proposer une lecture psychologique par reconstruction du fait d’affect, mais de comprendre en quoi l’émotion participe d’un rapport à l’autre et traduit une perception particulière des milieux et des mondes. C’est une approche que les anthropologues mettent en pratique depuis toujours, en intégrant le “ce que je ressens” à “ce que je sais” et à “ce que je dis”, pour une prise en compte incarnée du réel. Les historiens se sont montrés plus tièdes, et ce n’est qu’avec la diffusion d’une anthropologie historique, en particulier dans le domaine de la médiévistique, que l’on a pleinement intégré cette dimension sensible dans l’analyse des sociétés anciennes. Ici, le rapport à la métaphore est tout à fait différent puisqu’elle est partie intégrante du discours des sources sur l’émotion et il s’agit de reconnaître a priori le régime de description particulier qu’elle produit. On ne fait pas feu de la métaphore parce qu’on échoue à identifier ou définir. Au contraire, la description du vocabulaire employé dans les textes, l’historicisation sérieuse des manifestations émotionnelles, la prise en compte du contexte social d’expression des affects conduisent à une connaissance empirique des paysages sensibles.
Pour éviter les pièges éventuels de la métaphore, on pourrait faire l’hypothèse que le silence – et je me limite ici au Moyen Âge – relève davantage d’une émotion, un affect, un état d’âme que d’un fait de communication ; ce ressenti intérieur d’une “fissure” dans le langage. Le silence est certes une norme sociale, une règle spirituelle, un moyen de contrôle, mais il est dans toutes ces manifestations un objet théorique que les textes décrivent et règlent sans détour de langage. Dans la Règle de saint Benoît, qui ordonne la vie cénobitique de la plupart des grands centres monastiques au cours de la première partie du Moyen Âge en Occident, le silence est ainsi décrit grâce à des adjectifs précis, évocateurs certes, mais obéissant à la hiérarchie et à la gradation d’une intensité mesurable ; il doit régner sur l’abbaye à des lieux et à des heures précisés dans la Règle. Il relève là non pas d’une expérience incarnée, mais d’un ordre social instituant les pratiques du langage au service d’une efficacité théorique. L’expérience réelle du silence en revanche opère, d’après les textes, dès lors qu’il abandonne le domaine de la norme et qu’il est intériorisé, au moment où il est intégré aux affects spirituels, aux émotions ressenties dans un chemin de rencontre avec Dieu. Il peut là être objet d’histoire, non pas parce qu’on rentrerait alors dans la tête et dans le cœur de l’orant, mais parce que le silence devient une émotion décrite, analysée, encouragée. Il devient une réalité théologique et dès lors, dans la société chrétienne du Moyen Âge, il relève d’une description. Le silence n’est plus blanc ni profond ; il est rhétorique, noétique, anagogique. Il est socialement reconnu comme relevant de l’ascèse.
Le silence comme ressenti, comme émotion, n’a rien à voir donc avec une expérience directe et mesurable. Le silence de l’hôpital est aussi nul en tant qu’expérience qu’il est réel en tant qu’émotion. Si la métaphore permet bien une connaissance “par tâtonnement”, pour reprendre la belle formule de Giovanni Busino, elle construit aussi une distance entre le fait et son appréhension par la science ; distance productive dès lors que l’on cherche à faire l’expérience pour l’autre de l’intime, mais contraignante quand on cherche en elle un raccourci vers une vérité, historique ou anthropologique. L’intérêt des sciences humaines et sociales pour la métaphore et la reconnaissance de la structure analogique sur l’établissement du savoir ne sont guère nouveaux et dépassent l’appréhension des phénomènes insaisissables tels que le silence. La figure et le trope sont les moyens d’une mise en mots, d’une mise en images, d’une mise en sentir de ce qui reste caché dans les plis du réel, du vivant, du social ; dans l’informulable d’une situation aux confins de l’expérience dicible ; pour le dire avec Jean-Claude Passeron, d’une poétique du fait social. Si elle permet bien un discours sur, permet-elle une connaissance de ? En laissant Irene évoquer par la métaphore ce qu’était son silence-émotion de l’hôpital, aurais-je su davantage ce que cette fissure ressentie voulait dire en termes de rapport entre les individus, de relation entre les soignants, les patients et l’institution ? Son approche poétique du silence-émotion qui nous entourait aurait-elle été plus ou moins productive qu’une enquête serrée fondée sur des questions que les sciences sociales auraient élaboré a priori ? Peu importe sans doute, puisque l’inquiétude ici ressentie face à la modalité de l’enquête est en soi source de connaissance, et c’est en faisant du silence une émotion et non un fait de communication que l’on peut essayer d’apprivoiser la puissance heuristique de la métaphore.
Il ne s’agit donc pas d’adhérer à la démarche métaphorique en tant que condition d’accès au sensible, ou de la rejeter au nom d’une volonté scientifique d’établissement du réel par-delà le langage. Il s’agit de savoir sur quoi l’on fait porter la description d’une part, et quels sont les recours rhétoriques de la connaissance d’autre part. Pour décrire le silence par la métaphore ou non, il faut savoir si l’on envisage le silence en tant que, le silence comme si, ou bien le silence de telle sorte que. L’enquête sur le silence a la vertu d’imposer une clarification de ce qui fait “objet” dans l’analyse. L’hôpital-silence n’existe pas pour Irene en dehors de ce qu’il génère d’affect en une nuit de Noël froide et solitaire ; il est au contraire contredit en permanence par les appels, les gémissements, les coups sourds d’un temps qui passe au ralenti. Il n’existe pas non plus pour le patient, pour le visiteur, pour l’ingénieur-méthode qui fixe les règles de son respect au quotidien. Comment pourrait-il exister pour le chercheur en sciences sociales si ce n’est par l’intermédiaire d’une approche poétique et métaphorique du réel ? Sans doute faut-il dès lors s’autoriser à déplacer la métaphore, à s’approprier la métaphore de l’autre en ce qu’elle dit quand même quelque chose du fait dans son ressenti. Je n’aurais pas dû craindre le fait qu’Irene me parle de la nuit, de la solitude, de la fatigue, du stress, de l’épidémie ou de l’état du monde en répondant à la question “entends-tu le silence de ton hôpital ?”. J’aurais eu la conviction alors que le silence relevait bien d’un état d’âme, de cet espace libéré de conscience pendant lequel le réel acquiert une densité particulière au point de se formuler poétiquement parce que le langage-communication se tait. Partant, j’aurais perçu dans les faits que c’est dans le ressenti-silence que pouvait résider une réalité sociale, celle d’une rupture d’interaction langagière qui laisse la place au corps du malade, à l’attention du soignant, à la “fabrique du soin”. Parce qu’il n’est en aucun cas l’absence absolue de sons et de bruits, le silence est un objet de sciences sociales, une couche d’absence de discours sur lequel on peut produire du discours.
L’actualité éditoriale sur le silence est toujours frémissante. Les livres s’accumulent, ouvrant toujours de nouvelles pistes de recherche, sur toutes les facettes du sujet. Le dernier livre de Mark C. Taylor Seeing Silence, paru aux presses de l’Université de Chicago en 2020, choisit de combiner deux approches : la première est philosophique et concerne les dérivations de la grande notion silence depuis le XVIIIe siècle ; la seconde est esthétique et consiste à repérer l’empreinte du silence dans les œuvres de l’art contemporain depuis le début du XXe siècle. Un projet ambitieux, déstabilisant parfois, mais qui met à disposition une foule d’intuitions, d’impressions, et de dossiers à creuser. De quoi reprendre le chemin des activités de l’EIT “Arts et Intelligences du Silence” avec impatience et envie. Notes de lecture au retour de l’été.
Il n’y a pas d’images ou presque dans les quelque 300 pages de Seeing Silence. Il n’y a pas de sous-titre non plus d’ailleurs – pas de déception possible finalement quand le titre propose ainsi une association curieuse entre la vue et le son, ou l’absence de son. Les douze figures placées dans le premier et dans le dernier chapitre sont cependant très importantes bien qu’elles ne concernent pas le thème du livre, mais son auteur. Elles sont les fragments d’expériences sensibles, presque mystiques, que connait Mark C. Taylor, professeur à l’Université Columbia de New York, et qui justifient d’une certaine façon son intérêt pour la question du silence : la découverte d’une boîte pleine de vieilles photographies, à la mort de ses parents ; les vues du jardin minéral qu’il construit dans sa résidence. Tout cela est fort déconcertant puisque, trop naïvement sans doute, on attendrait un livre sur la mise en voir du silence, sur ses “images”. Or Seeing Silence est d’abord un essai nu, qui semble résister à l’illustration, au catalogue, au ressenti visuel de son contenu. S’il est bien question des arts visuels dans ce très beau livre, ils n’existent qu’au travers de la description des œuvres sous la plume élégante de Mark C. Taylor, et de leur mise en perspective avec une série de notions abordées par la philosophie de l’art, la phénoménologie, l’esthétique entre Kant et Merleau-Ponty, avec de rares incursions dans la philosophie pré-moderne, occidentale ou orientale.
Seeing Silence se divise en quinze “sections” – difficile de parler de “chapitre” quand trois d’entre elles se contentent de trois points pour tout texte, et quand le dernier se limite à répéter les titres des chapitres précédents : “Without”, “Before”, “From”, “…”, “Beyond”, “Against”, “Within”, “…”, “Between, “Toward”, “Around”, “…”, “With”, “In”. On comprend qu’il faut ajouter le mot “silence” derrière ces adverbes et prépositions, que leur enchaînement dans l’ouvrage traduit un traveling avant, mais tout cela a finalement peu d’importance. L’outil rhétorique de cette accumulation fonctionne, on sent le principe de la déclinaison, mais la forme, aussi audace soit-elle, n’est pas une clé de lecture. Derrière ces mots, qui restent silencieux pour le lecteur, se trouve la volonté de Mark C. Taylor d’ordonner ses variations sur le silence, de leur accorder la même dimension plastique et sensible que l’on retrouve dans son analyse des œuvres et des textes. L’étiquette qu’il attribue à l’une ou l’autre de ses variations ne sert finalement qu’à donner du rythme à l’ouvrage qui, dans son immense érudition, est avant tout un essai, presque une méditation ; et Dieu sait combien il est ardu d’organiser pour l’autre une méditation qui n’appartient qu’à soi, par définition. Le mot “Contents” qui timbre la page du sommaire pourrait être traduit donc par “Teneurs” plutôt que par “Contenus”. Questions de forme et d’édition, dira-t-on. Certes. Voyons alors le contenu.
La section 0 se veut l’introduction de l’ouvrage. Elle met en scène la découverte de ces photographies anciennes qui frappent l’auteur par leur silence : silence de l’objet, silence de l’image et de son sujet ; échec du langage à produire du contenu qui peut évoquer plutôt que livrer à la connaissance ce qui est fixé sur le film. Ce chapitre donne l’idée générale du livre : il est moins question de s’interroger sur le silence comme art ou sur le silence comme contenu de l’œuvre, mais davantage sur ce que peut l’art – et l’image en particulier – pour approcher cette notion fuyante qu’est le silence. Mark C. Taylor n’est pas le premier à prendre la photographie comme paradigme de l’art muet ; il y a derrière son expérience de l’image et sa frustration à la faire parler les tiédeurs de Baudelaire sur cette modalité morte et brutale de la représentation, telles que les a très subtilement analysées Laurent Jenny. Sans résoudre le nœud de la limite langagière de la photographie, cette première section a l’immense mérite de placer l’essai dans la dépendance assumée, voire exaltée, de l’expérience personnelle de son auteur. Mark C. Taylor est à la fois l’auteur et le sujet du livre – c’est son silence qu’il décrit, qu’il met en perspective avec les textes de ceux qu’il appelle ses “compagnons” (Kant, Heidegger, Kierkegaard, Nietzsche, Derrida, avant tout), et avec les œuvres d’artistes qu’il a lus, rencontrés, interrogés et dont il a partagé l’activité créatrice. Il pose déjà dans cette section 0 les grands thèmes abordés par la suite : l’origine, la mort, Dieu, la solitude, la nature, la voix, la nuit, la lumière. Disons-le de suite : on retrouve là les grands thèmes généralement abordés dans l’abondante littérature sur le silence, et la nouveauté du livre de Mark C. Taylor n’est pas là. On s’étonne davantage de ne trouver, parmi les références foisonnantes aux auteurs contemporains, aucune mention des travaux pionniers, essentiels et stimulants de David Le Breton et de Sara Maitland par exemple, qui développent l’un et l’autre depuis leur domaine d’expertise des réflexions fondatrices sur ces questions. Ce que disent David Le Breton du silence de la marche et Sara Maitland du silence du désert aurait pu enrichir d’une dimension anthropologique, incarnée, poétique les belles pages de Seeing Silence.
Le livre n’est pas nouveau parce qu’il décide ainsi de se passer de références majeures – chacun construit l’appareil théorique qui lui convient, finalement – mais parce qu’il fait le choix de réorganiser une matière déjà tout à fait travaillée pour proposer des pistes de réflexion originales. On retrouve en effet les Peintures Blanches de Robert Rauschenberg, le 4’33 de John Cage, l’église de la lumière de Tadao Ando, les zip de Barnett Newman… On retrouve les envolées lyriques de Susan Sontag, la tradition Quaker, l’installation du Zen dans la baie San Francisco, le degré zéro de Roland Barthes… On retrouve les expériences anéchoïques, les traversées du désert, les retraites de Merton et de Thoreau… Tous ces fragments de silence que l’on attend presque (ou qu’on redoute) dans une monographie intitulée Seeing Silence sont là, mais ils ne sont pas là où on les attend – on attend John Cage par exemple sur la partition du 4’33, pas forcément sur la partition de Where R = Ryoanji 3R/17-92 qui sert de jaquette à la première édition américaine, et qui est analysée dans le livre pour évoquer le mouvement de l’esprit dans les jardins minéraux de Tokyo. Et pour comprendre les déplacements proposés par Mark C. Taylor, on conseillera de ne pas prendre le livre dans l’ordre des sections, mais de sauter du #0 au #9 et de lire d’abord la section “Between” dans laquelle l’auteur procède à l’analyse détaillée et sensible de Double Negative, l’œuvre de land art réalisée par Michael Heizer à la toute fin des années 1960 dans le désert du Nevada : deux tranchées gigantesques creusées de part et d’autre d’un canyon, saignées titanesques dans un paysage lunaire, griffure vivante dans l’écorce de la terre. Pour ce faire, l’auteur produit le récit de sa rencontre avec l’artiste et de leur voyage vers Double Negative, de la saturation sonore et lumineuse de Las Vegas aux profondeurs silencieuses du désert. Fragments de conversations, impressions humaines, réflexions sur la nature et la ville se mêlent pour fournir une narration nouvelle de ce qu’est le silence au désert, dans laquelle toute la force mystique décrite depuis l’antiquité biblique est mise en forme par l’intention de l’artiste, dans la brutalité de la terre et de la roche. Il n’y a aucune tentative de la part de Mark C. Taylor de faire du silence le sujet de l’œuvre de Michael Heizer – ce serait là faire violence à Double Negative et inventer le sujet de Seeing Silence. Il s’agit en revanche pour l’auteur de relever dans les arts visuels les déclinaisons possibles de cette constante anthropologique qu’est l’inquiétude quant au silence. La section #9 se referme ou presque par la phrase suivante : “What I could not have known then was that Seeing Silence began that night” (p. 186) – that night : dans l’avion qui ramène l’auteur de Las Vegas, après l’expérience Double Negative.
Michael Heizer, Double Negative (1969-1970) – Cliché CC
L’originalité de Seeing Silence réside donc dans cette authenticité du regard posé sur les œuvres de Michael Heizer, James Turrell, Ad Reinhardt et Barnett Newman. Mark C. Taylor est avant tout un regardeur, un marcheur, un voyageur de l’art. Son livre est ponctué d’anecdotes personnelles, témoignages de rencontres ; un livre au feeling, sans pudeur mais sans show-off. Il pose la possibilité de l’expérience du silence dans la conscience du corps, des émotions et des éléments : le vent, la lumière, le froid, la tristesse, la joie, l’absence. Dans le voyage qu’il entreprend à travers le Texas, notamment pour s’arrêter à Marfa et voir les installations architecturales de Judd et Irwin, le trajet compte autant que le silence, à tel point que le lecteur peut parfois avoir la sensation que la notion disparaît, qu’elle devient au mieux un prétexte pour déclencher ou boucler l’écriture d’une expérience esthétique qui, si elle le recherche, peut aussi s’en passer. Expérience de lecture étrange que cette éviction du sujet par son auteur, c’est peut-être la définition même de l’essai.
Toutes les sections obéissent en ce sens à la même structure. Dans une première partie, l’auteur s’arrête sur une notion et sur les écrits que lui ont consacré, par la bande souvent, un ou plusieurs philosophe(s) ; citant largement les textes, Mark C. Taylor commente librement ce qu’il faut retenir de ce qu’a écrit Kierkegaard du secret, Nietzsche de la danse, Kant de la connaissance, en s’arrêtant en particulier sur l’indicible et les limites du langage. On lira ici d’excellents passages sur la négation notamment, thème difficile à manier en dehors des lieux communs d’une théologie négative mal comprise, ou encore sur le vide ou le réel. Dans ces premières parties de section, Seeing Silence est donc moins un livre sur le silence qu’un essai sur la “limite” – c’est la raison pour laquelle Barthes et Derrida sont convoqués de façon récurrente. Elles se terminent cependant par une association avec le silence, sous forme de pirouette plus ou moins forcée, comme si ces analyses toujours profondes et riches mettaient l’auteur face à la notion ; comme si, poussé par sa propre quête quant à la nature du silence et à la possibilité de son expérience, il revenait systématiquement à elle – comme si l’écriture à la limite questionnait ce qu’est le silence. Les associations ne sont jamais violentes ou déplacées et on les accueille au contraire avec plaisir ; elles sont rarement évidentes cependant d’un point de vue anthropologique, et ce parce que Mark C. Taylor se place volontairement dans une perspective transculturelle dans laquelle le contexte se dissout ou presque. On passe de Kant au Zen, de saint Jean de la Croix aux jardins de pierre, du soufisme à l’avant-garde new-yorkaise, etc. La capacité de mise en relation de l’auteur est éblouissante, mais c’est sans doute davantage encore sa liberté d’écriture qui permet de lire Seeing Silence sans réticence méthodologique… ou presque : la jalousie de cette liberté est parfois trop prenante pour ne pas trouver certaines associations forcées (on verra à ce sujet les liens supposés entre vide et silence chez Anish Kapoor, p. 145 et sq.) ; pêché d’envie, sans aucun doute.
Dans un deuxième temps, les sections associent à ces notions de silence un artiste ou une œuvre qui, de fait, ont plus à voir avec la notion retenue qu’avec le silence lui-même. Le livre prend ici toute son ampleur esthétique. Faute de clichés, l’auteur se livre à des descriptions remarquables des tableaux, sculptures, installations et bâtiments tout en les reliant à la biographie des artistes d’une part, et à ce qu’il voit de silence dans les œuvres d’autre part. C’est la perception qui prime, c’est elle qui fait le silence sur la toile. L’intériorité nécessaire d’une prise de conscience du matériau impose une exposition à l’œuvre ; ce n’est que dans la durée que le silence potentiel peut germer chez le regardeur. L’insistence répétée sur l’échec de la communication et sur le silence qui en découle (notamment dans les passages sur Ingmar Bergman, p. 134-136) crée parfois une ambigüité sur la place du silence : la loquacité des artistes, l’ouverture des œuvres retenues par l’auteur (au sens où l’entend Umberto Eco) et l’avalanche de sensations à laquelle est soumis Mark C. Taylor le font parfois disparaître tout à fait des développements. Que reste-t-il à taire ? Ce n’est qu’à la fin de chaque section finalement que l’on en vient au silence, quand l’auteur extrait de son expérience esthétique sa propre méditation sur le silence à travers trois grandes notions : la couleur, la lumière et l’espace. Profondeur silencieuse du noir ; mouvement sans bruit du passage du jour ; point fixe dans l’immensité. Précisément, c’est cette figure du point qui revient à plusieurs reprises – un point (géométrique, musical) dans le monde, autour des compositions d’Ellsworth Kelly, entre autres. Et c’est là que l’on s’émancipe du pessimisme latent, étouffant parfois des philosophes et des artistes retenus par Mark C. Taylor. Et c’est encore là que le livre parvient à parler des salles de réunion Quaker, des jardins Zen et des clameurs du capitalisme de façon tout à fait originale. En soi, c’est une performance d’écriture.
Ellsworth Kelly, Chapelle d’Austin (2018). Cliché : Larry D. Moore CC BY-SA 4.0
On découvrira sans aucun doute des œuvres que l’on ne connait pas, des passages que l’on n’a pas lus, des références que l’on ignore à la lecture de Seeing Silence. Mais c’est la dimension religieuse que l’on retiendra encore davantage. Mark C. Taylor produit bel et bien un livre sur la tension entre la présence et l’absence de Dieu, et sur notre capacité à le dire ou non. Chacune des biographies dans la deuxième partie des sections creusent le passé et l’éducation religieuses des artistes ; elles abordent les sensibilités, les conversions, les crises spirituelles ; elles décrivent les rencontres, les connexions, les conversations. Dieu est présent à l’œuvre sous la plume de Mark C. Taylor, non seulement comme “cadre” de la création, mais comme moteur des projets esthétiques, et comme fin de l’art tout simplement. Le silence de la Création devient silence dans l’acte créatif, qu’il en soit l’origine, le sujet ou la condition. Seeing Silence est bien un livre sur la présence de Dieu dans l’art, le silence n’étant que l’une des clés de compréhension de cette présence. Allons plus loin encore : Seeing Silence propose une théologie globale de l’art en ce qu’il a recours au silence pour dire Dieu. Les très belles pages consacrées aux chapelles construites et mises en couleurs par Ellsworth Kelly à Austin et Mark Rothko à Houston mettent la divinité au centre de l’espace, et font de la dévotion une domestication du lieu et de la lumière. C’est aussi peut-être là que réside la beauté du sujet du livre, dans l’évidence de cette présence, sans besoin de prosélytisme. L’intériorité de l’absolu, qu’il s’affirme dans l’image de la crypte, selon Jacques Derrida, ou dans celle de l’origine, avec Barnett Newman, est le fil rouge silencieux d’un livre qui finalement parle d’autre chose. Il met au premier chef le lecteur face aux contradictions de l’humain dans sa relation à la nature, dans sa relation à l’Autre, dans sa relation à Dieu. Il invite aussi à penser l’intervalle, l’entre-deux, le ce-par-quoi plutôt que le ce-qui. Au lendemain de sa découverte terrestre de Double Negative, Mark C. Taylor décide de survoler l’œuvre de Michael Heizer en hélicoptère : c’est là, depuis le ciel, qu’il remarque pour la première l’immensité du canyon qui sépare les deux tranchées titanesques. Le silence, c’est peut-être ce creux dans l’évidence.
Seeing Silence est donc un livre essentiel, non pas sur l’image du silence, mais sur ce que peuvent les images, et l’art en général, pour ressentir, qualifier et définir le silence.
Mark C. Taylor, Seeing Silence, Chicago, The University of Chicago Press, 2020, 305 p. [ISBN = 978-0-226-69352-1] ; image d’en-tête : Donald Judd, Concrete Block (CC)
Les épisodes de violence extrême sont trop souvent reléguées du côté de l’indicible, comme si l’horreur, le traumatisme, l’indignité obligeaient à taire les crimes, les acteurs et leurs victimes pour éviter de banaliser le mal sous des mots incapables de transmettre par nature la réalité des actes de barbarie. Cette posture prudente empêche pourtant de décrire et d’analyser les agressions faites au corps et à l’esprit dans leur profondeur anthropologique. Le silence ne peut être appréhendé dans ce cas comme une enveloppe qui viendrait dissimuler l’ampleur des désastres humains pour les rendre tolérables ; il est au contraire une modalité d’action de la violence. Dans le cadre des activités de l’équipe internationale triennale “Arts et et Intelligences du Silence”, la rencontre du 25 juin prochain entre Catherine Perret et Richard Rechtman se propose précisément d’examiner ces liens entre violences extrêmes et silence.
Catherine Perret a publié L’enseignement de la torture en 2017. Il s’agit d’une longue exégèse, profonde, dure et dense, des écrits de Jean Améry, et en particulier de son essai “La torture” paru en 1965, dans lequel l’auteur analyse d’un point de vue philosophique ce que produit la torture, en tant que système politique, sur la définition de ce qu’est et de ce que peut l’homme. Le contexte historique de l’Allemagne nazie et l’extermination des Juifs fournissent à Jean Améry le cadre de son étude – une lecture écorchée mais profondément originale de ce que fait la torture des relations entre persécuteurs et persécutés, et bien plus encore des relations de l’homme à lui-même. Dans ce magma incandescent des corps, des peaux, des os, le silence émerge comme négation : négation de l’humanité, négation du crime, négation même du pouvoir de se nier à soi. Catherine Perret révèle les enjeux anthropologiques vertigineux du témoignage de Jean Améry, et insiste comme lui sur ce silence de la torture.
Point de silence dans la vie ordinaire des génocidaires qui ne taisent pas leurs crimes et en parlent comme de toutes les menues besognes qui précèdent, suivent, entourent et organisent la mort de leurs innombrables victimes. Le livre de Richard Rechtman La vie ordinaire des génocidaires, paru en 2020, détourne notre attention vers ce continuum d’actes aussi graves que minuscules, semblables dans leur forme et indifférents à leur propre contenu, qui produisent l’horreur, abolissant ainsi toutes nos illusions prédictives fondées sur des profiles de génocidaires qui nous permettraient de les bloquer avant le passage à l’acte, et surtout d’affirmer notre différence par rapport à « eux ». Pourtant, à bien y regarder, l’organisation massive de la mort génocidaire a été partout également fondée sur des opérations de langage, des catégorisations et des partages ontologiques dont nos démocraties occidentales – fabriquant des statuts assortis de droits civiques associés aux conditions même de possibilité de la vie pour certains individus comme les « migrants » – ne s’exemptent pas.
C’est à la mise en perspective de ces deux ouvrages immensément riches que la rencontre-débat du vendredi 25 juin prochain sera consacré, en présence des auteurs et des membres de l’EIT “Arts et Intelligences du Silence” qui pourront se retrouver à l’EHESS avant le congé d’été. L’occasion de penser l’objet-silence dans sa dimension politique et dans son actualité, tout en le restituant aussi à la définition d’une humanité pour laquelle le langage vaut autant que ses limites.
La séance est organisée en hybride et le lien de connexion est disponible sur demande auprès des organisateurs Deborah Puccio-Den (deborah(point)puccio(tiret)den(at)ehess(point)fr) et Vincent Debiais (vincent(point)debiais(at)ehess(point)fr). Image d’en-tête : (c) Adam Jones (Creative Commons)
Le nouveau livre de Catherine Perret, Le tacite, l’humain. Anthropologie politique de Fernand Deligny (2021) contient du silence ; celui de l’enquête auprès d’enfants autistes qui, dans la mise en place de relations complexes de communication, produisent du langage au-delà des mots, et dans lesquelles le silence marque le lien, la confiance, la complicité, autant que la peur, le rejet, l’impossibilité du dire. Dans le cadre du séminaire “L’agir viscéral”, Catherine Perret présentera quelques-un de ces aspects, en préambule d’échanges à venir spécifiquement consacrés au silence.
Qu’est-ce l’anthropologie politique de Fernand Deligny ? Comment la démarche d’un pédagogue qui ne veut rien enseigner à l’autre devient un projet politique allant bien au-delà de la reconnaissance de l’autre dans sa spécificité, un projet qui conduit à un renversement du paradigme anthropologique fondé sur la traduction d’un langage à l’autre, alors que nous sommes « là », dans cette « tentative » de Fernand Deligny avec les enfants autistes, dans un espace de partage se situant hors langage, dans une forme de vie qui ne s’exprime pas par la parole dite.
Il faut alors que le pédagogue apprenne à vivre à proximité de ces autres absolus que sont ces enfants qui se sentent menacés par toute tentative de « les traduire » d’un monde à l’autre, mais qui, pourtant, « nous » cherchent, indéfiniment, dans leurs circonvolutions. Qui est-ce ce « nous » qu’ils cherchent, et comment Fernand Deligny essaie de le fonder ? Ce n’est pas en l’instaurant comme le référant d’un langage commun, mais en « bricolant », comme il dit, un « geste nôtre », un travail, une œuvre commune qui se nourrit de proximités, de partages intimes d’un espace naturel et archaïque, dans les Cévennes, en résonance avec l’archaïque qui est en soi, enfoui en chacun d’entre nous – « nous » et « eux » confondus cette fois – portant la trace fossile de la vie, la marque indélébile d’un vivant tenace.
Ce « geste » dont la portée révolutionnaire avait été parfaitement perçue par les contemporains de Fernand Deligny, radicalise le projet politique inhérent à l’anthropologie comme entreprise de « compréhension » ou de « traduction » de l’altérité, en laissant percevoir les dangers de ces opérations d’assimilation ou d’intégration qui peuvent se muer en aliénation, et finalement, en anéantissement de l’autre en ce qu’il est – ce que craignent peut-être les enfants autistes lorsque « nous » les approchons par le langage, en les terrorisant.
Il s’agit alors d’établir ou de rétablir, non pas une autre langue, mais un autre logos pour agencer d’autres formes de continuité et de discontinuité entre les humains et les autres vivants, qui, fondées non pas sur le langage mais sur le tacite, refondent l’humain.
Catherine Perret interviendra au séminaire de l’EHESS « L’agir viscéral. Anthropologie politique des sens et des corps », coordonné par Véronique Béneï, Birgit Müller et Deborah Puccio-Den, le 27 mai, de 15h à 17h. Son intervention est intitulée À propos d’« un geste nôtre » : pour introduire à la tentative de Fernand Deligny de travailler avec les autistes. Le lien de connexion zoom est disponible sur demande auprès de Deborah.Puccio-Den@ehess.fr
Don DeLillo fait paraître en 2020 un roman très court intitulé Le silence, au moment même où, dans un monde paralysé par la crise sanitaire, chacun s’est réfugié derrière son écran d’ordinateur, fenêtre ouverte sur le travail, sur l’école, sur la famille et les amis. Mais que ce serait-il passé si, soudainement, les communications avaient elles aussi failli ? C’est le point de départ du roman de Don DeLillo : l’interruption soudaine des réseaux et des transmissions. Une fable contemporaine sur le bruit qui nous entoure et dont nous semblons, en toute ironie, être les seules responsables. L’ouvrage entretient aussi un lien, par la bande, avec la pensée médiévale du silence qui désigne moins l’absence de mots qu’une tonalité particulière attribuée aux mots échangés.
Saisir le rythme et l’articulation de la narration est toujours un défi à la lecture des romans de Don DeLillo ; c’est peut-être encore davantage le cas avec ses textes les plus courts pour lesquels la densité, l’urgence et l’intensité des propos rendent l’écriture plus compacte encore. On se demande où l’on va, et on s’interroge surtout sur la voie que l’auteur propose à son lecteur pour sentir l’intrigue, pour suivre l’histoire. Son dernier roman – si court qu’il ressemble, dans sa forme et dans son style, à une nouvelle agitée – illustre à la perfection cette “tension DeLillo”, laissant l’intégralité des pourquoi dans les plis du récit.
Le silence, c’est son titre, commence aussi brutalement qu’il se referme. Un soir de 2022, à quelques heures du Super Bowl, l’ensemble de la ville de New York se trouve plongée dans le noir. Blackout : plus de lumière, plus de télévision, plus de téléphone, plus de réseau internet. Comme c’est souvent le cas dans les récits de survie (le père et le fils ne dévoilent rien au lecteur de La route de Cormac McCarthy du pourquoi de leur fuite en avant), le lecteur ne saura rien des raisons de cette mise au noir, il en constate seulement les effets sur la vie des cinq personnages décrits dans le roman. On devine simplement que le blackout dépasse la ville de New York. Les turbulences qui ont conduit à l’atterrissage d’urgence de l’avion ramenant Tessa et Jim de Paris laissent envisager un accident climatique ou militaire. Les rues sont ou bien désertes, ou bien bondées ; les hôpitaux sont saturés. Mais tout cela semble relever de l’anecdote, c’est à peine “visible” dans le récit dont le regard se pose exclusivement sur les personnages, leur corps, et surtout leurs paroles.
Le titre du roman de Don DeLillo est en ce sens tout à fait paradoxal : Le silence. En réalité, rien n’est silencieux dans les événements de New York, bien au contraire. Les quelques pages qui forment le texte de la nouvelle ne forment qu’une succession de paroles ; sans solution de continuité. Le récit du vol entre Paris et New York ne rapporte ainsi que les mots échangés entre Tessa et Jim, un dialogue de sourds, la récitation lancinante des informations de vol qui défilent sur les écrans des passagers. Elles n’ont aucun contenu, aucun intérêt, et ne servent même pas de phénomène déclencheur pour la mise en place d’une véritable conversation au sein du couple. Tessa, occupée à transcrire ses notes de voyages dans un petit carnet, n’entend pas, n’écoute pas son mari. Elle le laisse parler sans attendre de lui la moindre interaction, et l’accident ne vient pas interrompre quoi que ce soit ; il permet simplement aux personnages de prendre conscience qu’ils ne parlaient pas vraiment. Le trajet entre l’aéroport et l’appartement de leurs amis (qui les attendent pour partager un repas et le match à la télévision) est lui aussi saturé de paroles alors que le monde semble s’être arrêté : le chauffeur qui les conduit d’abord à l’hôpital est aussi bavard que l’infirmière qui renseigne les patients. Personne ne semble capable de se taire sans pourtant jamais s’adresser véritablement à qui que ce soit. Sans auditeur, le flot de paroles se fait abscons, irréel, insupportable. Don DeLillo réussit ici à faire de l’usage même de la parole le sujet de la narration, et on se moque bien alors de ce que peuvent dire l’infirmière et le chauffeur. On en vient à leur attribuer une importance, une existence même, dans le fait qu’ils sont doués de parole et qu’ils les déversent dans la place libérée par l’extinction des ordinateurs et des téléphones ; comme s’ils redevenaient audibles et présents parce qu’ils réinvestissent leur milieu, à moins que ce soit le silence des lieux qui permettent à nouveau de distinguer une voix qu’ils n’avaient jamais cessé d’émettre.
La même situation se reproduit au domicile des amis les attendant à leur arrivée de l’aéroport pour partager la retransmission du Super Bowl. Trois personnages réunis autour d’une télévision qui soudain ne montre plus qu’un écran noir. Après un moment de flottement, d’incertitude, de doute, c’est l’acceptation d’un inédit qui prévaut : pas de courant, pas de participation au match qui doit pourtant continuer de se dérouler à quelques kilomètres de là, et une quiétude qui s’installe pour peu de temps. La parole prend de nouveau le dessus. Max, après avoir enquêté auprès de ses voisins sur le blackout, se perd dans la contemplation de l’absence d’image et invente à haute voix les commentateurs du match-hypothèse, les publicités qui l’interrompent, et les interviews des joueurs et de leur coach. Son épouse est, elle, absorbée dans la contemplation de Martin, son ancien élève, professeur de physique, qui lui aussi parle sans interruption pour tenter d’expliquer le phénomène mystérieux d’un monde qui s’arrête. Pour produire du flux de paroles, tout y passe : explications biologiques, hypothèses physiques, données climatiques, thèses complotistes… Le monologue de Martin est l’équivalent post-blackout des paroles de Jim dans l’avion : rien n’a de sens. Diane, l’épouse de Max, ne parle que pour relancer Martin, elle répète ses derniers mots dans une sorte de joute érotique faite de sons, non de sens, et la soirée s’écoule ainsi sans le moindre temps de silence. L’intérieur de l’appartement paraît saturé de mots, il déborde des voix des occupants à tel point que Max sort de la maison, “expulsé” en quelque sorte par l’incontinence verbale du jeune physicien. L’arrivée tardive de Tessa et Jim ne change rien aux données sonores du lieu et l’action décrite par l’auteur n’existe que dans la réalité des paroles prononcées sans échange.
L’étirement de ce huis-clos ne peut mener qu’à la conscience de la vacuité des mots quand ils ne forment pas un dialogue, quand ils ne sont pas le coeur d’une relation. Les dernières pages de la nouvelle mettent les cinq personnages face à cette réalité et sans doute décideront-ils de se taire au jour d’après, à moins qu’ils choisissent d’écouter l’autre. Le silence démontre, par l’absurde, le fait que parler n’est pas dire, et que le silence n’est pas fondé sur l’absence de parole. Le titre désigne ainsi davantage la situation destructrice dans laquelle se trouvent les personnages, rendus muets par l’attention exclusive portée à leurs propres paroles. Un mutisme assumé, imposé par l’orgueil d’une parole qui devient l’unique spectatrice de sa futilité. Comme à son habitude, Don DeLillo contourne les attentes toutes contemporaines de ses lecteurs car s’il est aisé d’associer le cadre de la nouvelle aux circonstances exceptionnelles de la pandémie, il est encore plus opportun d’en faire une parabole moderne quant à la qualité de la parole, en qualifiant de silencieuse une voix que l’on entend pas, ou que l’on entend plus.
Le dernier roman de Don DeLillo envisage le silence au-delà d’une opposition entre l’absence de parole et la communication. L’incident à New York interrompt les communications informatiques ou téléphoniques pour rendre plus évident encore que les communications réelles, “en relation”, en dialogue, ont en réalité cessé bien avant le blackout, au profit d’une fétichisation du discours satisfait. Le silence apparaît ici en médiation entre deux états du langage ; entre des mots incessants qui ne disent rien, et une parole qui s’affaiblit pour mieux renaître (éventuellement). L’interruption du récit, irrésolu quant à la forme à venir de la parole, produit pour la première fois dans le déroulement des pages ce silence que le lecteur attend pour reprendre son souffle. Il n’y a donc pas grand chose à lire de la nouvelle en lien avec le contexte sanitaire et l’arrêt du monde qu’il a entraîné.
L’auteur nuance le fait selon lequel les nouvelles technologies seraient les seules responsables des coupures de relation. Le blackout technologique n’est que le révélateur d’un blackout humain qui semble le précéder à tout point de vue. Et en ce sens, Don DeLillo documente par la fiction ce que le l’anthropologie a établi pour le silence comme “processus”, et non comme “état”. Tout semble se nouer dans une négociation entre l’homme et la machine. Comme dans la nouvelle The Machine Stops de E.M. Foster, il lui appartient de décider de parler ou de se taire ; il lui revient de qualifier le silence, de le subir, de le revendiquer, de l’interrompre.
Mardi 15 décembre, 21h15. La chaîne de télévision TMC diffuse L’année du silence – 2020, version longue de la chronique hebdomadaire, elle-même nommée Silence, que Jenna Castetbon réalise pour l’émission Quotidien, présentée par Yann Barthès et diffusée sur la même chaine. Le titre ne pouvait pas ne pas interpeler un membre de l’équipe Arts et intelligences du silence.
Un titre qui d’abord interroge par l’usage de l’article partitif « du », sorte de particule commémorative pour une année qui aurait su se faire moins bruyante que les autres. Les mois écoulés ont pourtant vu se dérouler les manifestations contre la réforme des retraites en France, l’escalade des bombardements en Syrie, les émeutes suite à la mort de George Floyd aux Etats-Unis, les cris d’alertes des services hospitaliers face au Covid-19 et ceux de la population les remerciant pour leur dévouement depuis leurs fenêtres partout à travers le monde. 2020, année DU silence ? Rien n’est moins sûr.
L’émission, qui propose de revenir sur l’actualité passée grâce à un montage dans lequel ni les commentaires ni les bruitages n’ont leur place, se serait-elle mieux accordée de la préposition « en » ? L’année en silence – 2020 ? Là non plus rien de certain car pendant les 152 minutes que dure l’émission rien n’est moins présent que le silence, sauf si l’on restreint ce dernier à l’absence de paroles verbalisées à haute voix. Les images se succèdent sans qu’aucune parole ne soit jamais prononcée mais cela suffit-il à créer le silence alors que se font encore entendre le bruit des flashs des photographes, le souffle du vent dans le micro, le son des touches d’un téléphone envoyant un SMS ou les sanglots étouffés d’une personne interviewée ? Ce n’est donc pas le silence en tant abstraction complète de son qui est ici à l’œuvre, mais celui de l’omission volontaire de la parole. Un mutisme médiatique. Un temps dans lequel sont inexistantes les voix des personnes filmées mais aussi celles des journalistes, alors que la plupart des images sont tirées de reportages habituellement agrémentés de commentaires de reporters et autres envoyés spéciaux.
L’émission s’ouvre par des vidéos défilant à grande vitesse au point de créer un bruit incompréhensible qui envahit l’espace auditif du spectateur. Un prompteur apparait alors et se justifie de couper l’image pour mettre fin à l’oppressante surcharge de paroles qui l’accompagne. On veut ici ériger le silence comme voie/voix salvatrice face aux paroles incessantes des médias et des réseaux qui abreuvent quotidiennement notre société ultra-connectée. La voix que l’on souhaite taire a pourtant du mal à se faire complètement silencieuse, comme en atteste les incrustations de textes qui viennent informer, commenter ou expliciter un sujet à l’aide de compositions et de typographies tout à fait éloquentes. Ainsi la répétition du mot “silence” qui change plusieurs fois de graphie en quelques secondes – SilENcE – sILenCE – SilEnCe – entre les vidéos devient une sorte de jingle visuel. La succession rapide des typographies donne l’impression d’un cri qui devient l’identité sonore, pourtant inaudible, de l’émission.
L’écrit remplace la voix mais les mots se sonorisent pourtant dans l’esprit de celui qui les lit et empêchent un silence total. Parfois même ils l’interdisent et poussent à sa transgression. Un panneau “faites du bruit” tenu par une personne dans les gradins d’un stade vide et les messages “applaudissez fort” ou “rires” dans les mains d’un homme au milieu d’une salle de spectacle déserte, sont des exhortations à ne pas rester silencieux. Si l’émission use du silence, ou de ce qu’elle définit comme tel, à aucun moment elle n’envisage de faire taire la parole du spectateur. Le silence télévisuel doit au contraire permettre de donner la place à une possible expression que la surconsommation médiatique empêche trop souvent. Ces panneaux écrits sont une injonction à ne pas rester silencieux. Cette injonction doit également se comprendre, de manière plus subtile, dans l’agencement visuel qui est ici à l’œuvre. En effet, l’émission veut faire taire la parole de l’actualité pour redonner une place plus grande aux images. Ces dernières, par leur présence et leur juxtaposition, viennent soutenir un silence qui n’est finalement qu’apparent et tout à fait éloquent. À la vidéo d’une femme mangeant un burrito de 2kg en deux minutes succède celle d’un nourrisson souffrant de sous nutrition au Yemen, aux pleurs des victimes des inondations de la Roya ayant perdu leurs biens celle des robes à paillettes de la Fashion Week et aux façades fermés des petits commerces durant le confinement celle des tapis roulant étiquetant par milliers des colis Amazon. La juxtaposition de ces images vise à faire prendre conscience au spectateur de l’existence de situations dramatiques qui doivent soulever des réactions non silencieuses. L’émission use des images pour que le spectateur se rende compte de la nécessite de faire entendre sa voix.
Les vidéos sélectionnées permettent aussi de redonner une place à ce que l’année 2020, trop enlisée dans une situation sanitaire qui a largement occupé le devant de la scène médiatique, a passé sous silence. L’Amazonie partant en flamme dans de gigantesques incendies, la déportation massive des Ouïghours par les autorités chinoises dans des camps de rééducation, l’aberration écologique de Dubaï refroidissant ses piscines avec de la glace lors de pics de chaleur ou les manifestations contre le président biélorusse Alexandre Loukachenko sont autant d’images qui redonnent une place à des événement trop vite, ou trop souvent, tombés dans le silence, faute d’un intérêt supposé moins mondial face à une épidémie exceptionnelle.
Si des images tentent de redonner une voix à certains évènements, d’autres cherchent au contraire à museler la parole. Ce choix, qui pourrait relever d’un geste politique, est à l’œuvre dans l’un des discours d’Emmanuel Macron où apparait le pictogramme « muet » de la télécommande. L’émission, qui pourtant ne retranscrit aucune des paroles du président français, semble ajouter ce signe pour sa signifiance, non pour son utilité. Il s’agit ici de faire doublement, et pleinement, taire le président français. C’est à l’aide d’un autre procédé graphique que sont interprétés les discours de Joe Biden et de Donald Trump au moment des élections américaines. Ici les paroles sont remplacées par des dizaines de “Bla Bla Bla”. Le flot onomatopéique illustre l’abondance de paroles, que l’on finit par ne plus entendre, ne plus comprendre ou ne plus croire, et montre par extension l’omniprésence des élections américaines sur les écrans de télévisions.
Le silence télévisuel permet aussi d’évoquer le silence du deuil et du recueillement. Ainsi, sous les yeux du spectateur défile la première page du New York Times du 24 mai dernier, qui marque la barrière funeste des 100 000 (premiers) morts du Covid-19 aux Etats-Unis. L’image vient remplacer la voix qui égrènerait, telle une litanie funeste, les noms de 1 000 victimes ici inscrites. De même, les images d’archives montrant la libération du camp d’Auschwitz il y a 75 ans se passent de paroles. Le silence n’est, heureusement, pas total puisque le bruit de la camera qui tourne rappelle que faire tomber ces images dans le silence serait un affront à la mémoire collective de l’humanité.
L’émission pourrait encore retenir notre attention sur de nombreux points, chaque séquence, chaque image ouvrant la porte à une nouvelle façon de concevoir et d’utiliser le silence mais les réflexions ici proposées, à la fois subjectives et non exhaustives, ne visaient qu’à confirmer, si besoin était, le caractère polycéphale de l’objet d’étude qui va occuper les membres de l’équipe Arts et intelligences du silence pour les années à venir.
Pour lancer officiellement les travaux de l’équipe internationale triennale « Arts et intelligences du silence », l’École des hautes études en sciences sociales organise une rencontre virtuelle avec l’anthropologue David Le Breton le mardi 12 janvier 2021. Un format convivial pour contrer la distance du confinement et lancer les premières pistes de discussion dans l’exploration de la matière « silence ».
« Le seul silence que l’utopie de la communication connaisse est celui de la panne, de la défaillance de la machine, de l’arrêt de transmission. Il est une cessation de la technicité plus que l’émergence d’une intériorité ». C’est par ces mots que David Le Breton ouvre son livre, désormais classique, Du silence, paru en 1997. Sous un exergue tiré de Max Picard, ils annoncent l’enjeu intellectuel de l’essai : placer en dialogue, et non en opposition, les deux états du monde qui s’expriment et se définissent par la communication et le silence. Voir ce qu’il y a de silencieux dans le langage, dans la voix, dans le corps, dans le comportement ; identifier là où le silence commence, s’impose et là où il renonce et disparait. Les mots choisis par David Le Breton pour articuler son essai révèlent les tensions à l’œuvre dans le social entre états (« trame », « loi », « institutions », « sacré ») et processus (« douleur », « discipline », « contrôle », « opposition »). D’une très grande sensibilité dans son écriture, Du silence est un livre clé pour approcher la dimension tue, secrète, cachée du contemporain.
C’est pourquoi nous avons choisi d’inviter l’auteur de cet ouvrage, porte d’entrée d’une mine de questions, de pistes, d’intuitions ancrées dans l’humanité, dans ses grandeurs comme dans ses limites, définies aussi par son rapport au silence.
En dépit des difficultés d’organisation liées à la situation sanitaire, David Le Breton partagera le mardi 12 janvier prochain à 14h30 ses réflexions sur les enjeux anthropologiques du silence lors d’une séance « en conversation » avec Deborah Puccio-Den, Vincent Debiais, les membres de l’EIT « Arts et intelligences du silence », et le public présent en ligne. En préparation de cette rencontre, voir le billet “Relations de silence” publié par Vincent Debiais sur le carnet de recherche De visu.
Le lien de connexion sera transmis après inscription obligatoire auprès des organisateurs : deborah(dot)puccio-den(at)ehess(dot)fr ou vincent(dot)debiais(at)ehess(dot)fr
Arts et Intelligences du Silence – recherches croisées à l'EHESS
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