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Un creux dans l’évidence

L’actualité éditoriale sur le silence est toujours frémissante. Les livres s’accumulent, ouvrant toujours de nouvelles pistes de recherche, sur toutes les facettes du sujet. Le dernier livre de Mark C. Taylor Seeing Silence, paru aux presses de l’Université de Chicago en 2020, choisit de combiner deux approches : la première est philosophique et concerne les dérivations de la grande notion silence depuis le XVIIIe siècle ; la seconde est esthétique et consiste à repérer l’empreinte du silence dans les œuvres de l’art contemporain depuis le début du XXe siècle. Un projet ambitieux, déstabilisant parfois, mais qui met à disposition une foule d’intuitions, d’impressions, et de dossiers à creuser. De quoi reprendre le chemin des activités de l’EIT “Arts et Intelligences du Silence” avec impatience et envie. Notes de lecture au retour de l’été.

Il n’y a pas d’images ou presque dans les quelque 300 pages de Seeing Silence. Il n’y a pas de sous-titre non plus d’ailleurs – pas de déception possible finalement quand le titre propose ainsi une association curieuse entre la vue et le son, ou l’absence de son. Les douze figures placées dans le premier et dans le dernier chapitre sont cependant très importantes bien qu’elles ne concernent pas le thème du livre, mais son auteur. Elles sont les fragments d’expériences sensibles, presque mystiques, que connait Mark C. Taylor, professeur à l’Université Columbia de New York, et qui justifient d’une certaine façon son intérêt pour la question du silence : la découverte d’une boîte pleine de vieilles photographies, à la mort de ses parents ; les vues du jardin minéral qu’il construit dans sa résidence. Tout cela est fort déconcertant puisque, trop naïvement sans doute, on attendrait un livre sur la mise en voir du silence, sur ses “images”. Or Seeing Silence est d’abord un essai nu, qui semble résister à l’illustration, au catalogue, au ressenti visuel de son contenu. S’il est bien question des arts visuels dans ce très beau livre, ils n’existent qu’au travers de la description des œuvres sous la plume élégante de Mark C. Taylor, et de leur mise en perspective avec une série de notions abordées par la philosophie de l’art, la phénoménologie, l’esthétique entre Kant et Merleau-Ponty, avec de rares incursions dans la philosophie pré-moderne, occidentale ou orientale.

Seeing Silence se divise en quinze “sections” – difficile de parler de “chapitre” quand trois d’entre elles se contentent de trois points pour tout texte, et quand le dernier se limite à répéter les titres des chapitres précédents : “Without”, “Before”, “From”, “…”, “Beyond”, “Against”, “Within”, “…”, “Between, “Toward”, “Around”, “…”, “With”, “In”. On comprend qu’il faut ajouter le mot “silence” derrière ces adverbes et prépositions, que leur enchaînement dans l’ouvrage traduit un traveling avant, mais tout cela a finalement peu d’importance. L’outil rhétorique de cette accumulation fonctionne, on sent le principe de la déclinaison, mais la forme, aussi audace soit-elle, n’est pas une clé de lecture. Derrière ces mots, qui restent silencieux pour le lecteur, se trouve la volonté de Mark C. Taylor d’ordonner ses variations sur le silence, de leur accorder la même dimension plastique et sensible que l’on retrouve dans son analyse des œuvres et des textes. L’étiquette qu’il attribue à l’une ou l’autre de ses variations ne sert finalement qu’à donner du rythme à l’ouvrage qui, dans son immense érudition, est avant tout un essai, presque une méditation ; et Dieu sait combien il est ardu d’organiser pour l’autre une méditation qui n’appartient qu’à soi, par définition. Le mot “Contents” qui timbre la page du sommaire pourrait être traduit donc par “Teneurs” plutôt que par “Contenus”. Questions de forme et d’édition, dira-t-on. Certes. Voyons alors le contenu.

La section 0 se veut l’introduction de l’ouvrage. Elle met en scène la découverte de ces photographies anciennes qui frappent l’auteur par leur silence : silence de l’objet, silence de l’image et de son sujet ; échec du langage à produire du contenu qui peut évoquer plutôt que livrer à la connaissance ce qui est fixé sur le film. Ce chapitre donne l’idée générale du livre : il est moins question de s’interroger sur le silence comme art ou sur le silence comme contenu de l’œuvre, mais davantage sur ce que peut l’art – et l’image en particulier – pour approcher cette notion fuyante qu’est le silence. Mark C. Taylor n’est pas le premier à prendre la photographie comme paradigme de l’art muet ; il y a derrière son expérience de l’image et sa frustration à la faire parler les tiédeurs de Baudelaire sur cette modalité morte et brutale de la représentation, telles que les a très subtilement analysées Laurent Jenny. Sans résoudre le nœud de la limite langagière de la photographie, cette première section a l’immense mérite de placer l’essai dans la dépendance assumée, voire exaltée, de l’expérience personnelle de son auteur. Mark C. Taylor est à la fois l’auteur et le sujet du livre – c’est son silence qu’il décrit, qu’il met en perspective avec les textes de ceux qu’il appelle ses “compagnons” (Kant, Heidegger, Kierkegaard, Nietzsche, Derrida, avant tout), et avec les œuvres d’artistes qu’il a lus, rencontrés, interrogés et dont il a partagé l’activité créatrice. Il pose déjà dans cette section 0 les grands thèmes abordés par la suite : l’origine, la mort, Dieu, la solitude, la nature, la voix, la nuit, la lumière. Disons-le de suite : on retrouve là les grands thèmes généralement abordés dans l’abondante littérature sur le silence, et la nouveauté du livre de Mark C. Taylor n’est pas là. On s’étonne davantage de ne trouver, parmi les références foisonnantes aux auteurs contemporains, aucune mention des travaux pionniers, essentiels et stimulants de David Le Breton et de Sara Maitland par exemple, qui développent l’un et l’autre depuis leur domaine d’expertise des réflexions fondatrices sur ces questions. Ce que disent David Le Breton du silence de la marche et Sara Maitland du silence du désert aurait pu enrichir d’une dimension anthropologique, incarnée, poétique les belles pages de Seeing Silence.

Le livre n’est pas nouveau parce qu’il décide ainsi de se passer de références majeures – chacun construit l’appareil théorique qui lui convient, finalement – mais parce qu’il fait le choix de réorganiser une matière déjà tout à fait travaillée pour proposer des pistes de réflexion originales. On retrouve en effet les Peintures Blanches de Robert Rauschenberg, le 4’33 de John Cage, l’église de la lumière de Tadao Ando, les zip de Barnett Newman… On retrouve les envolées lyriques de Susan Sontag, la tradition Quaker, l’installation du Zen dans la baie San Francisco, le degré zéro de Roland Barthes… On retrouve les expériences anéchoïques, les traversées du désert, les retraites de Merton et de Thoreau… Tous ces fragments de silence que l’on attend presque (ou qu’on redoute) dans une monographie intitulée Seeing Silence sont là, mais ils ne sont pas là où on les attend – on attend John Cage par exemple sur la partition du 4’33, pas forcément sur la partition de Where R = Ryoanji 3R/17-92 qui sert de jaquette à la première édition américaine, et qui est analysée dans le livre pour évoquer le mouvement de l’esprit dans les jardins minéraux de Tokyo. Et pour comprendre les déplacements proposés par Mark C. Taylor, on conseillera de ne pas prendre le livre dans l’ordre des sections, mais de sauter du #0 au #9 et de lire d’abord la section “Between” dans laquelle l’auteur procède à l’analyse détaillée et sensible de Double Negative, l’œuvre de land art réalisée par Michael Heizer à la toute fin des années 1960 dans le désert du Nevada : deux tranchées gigantesques creusées de part et d’autre d’un canyon, saignées titanesques dans un paysage lunaire, griffure vivante dans l’écorce de la terre. Pour ce faire, l’auteur produit le récit de sa rencontre avec l’artiste et de leur voyage vers Double Negative, de la saturation sonore et lumineuse de Las Vegas aux profondeurs silencieuses du désert. Fragments de conversations, impressions humaines, réflexions sur la nature et la ville se mêlent pour fournir une narration nouvelle de ce qu’est le silence au désert, dans laquelle toute la force mystique décrite depuis l’antiquité biblique est mise en forme par l’intention de l’artiste, dans la brutalité de la terre et de la roche. Il n’y a aucune tentative de la part de Mark C. Taylor de faire du silence le sujet de l’œuvre de Michael Heizer – ce serait là faire violence à Double Negative et inventer le sujet de Seeing Silence. Il s’agit en revanche pour l’auteur de relever dans les arts visuels les déclinaisons possibles de cette constante anthropologique qu’est l’inquiétude quant au silence. La section #9 se referme ou presque par la phrase suivante : “What I could not have known then was that Seeing Silence began that night” (p. 186) – that night : dans l’avion qui ramène l’auteur de Las Vegas, après l’expérience Double Negative.

Michael Heizer, Double Negative (1969-1970) – Cliché CC

L’originalité de Seeing Silence réside donc dans cette authenticité du regard posé sur les œuvres de Michael Heizer, James Turrell, Ad Reinhardt et Barnett Newman. Mark C. Taylor est avant tout un regardeur, un marcheur, un voyageur de l’art. Son livre est ponctué d’anecdotes personnelles, témoignages de rencontres ; un livre au feeling, sans pudeur mais sans show-off. Il pose la possibilité de l’expérience du silence dans la conscience du corps, des émotions et des éléments : le vent, la lumière, le froid, la tristesse, la joie, l’absence. Dans le voyage qu’il entreprend à travers le Texas, notamment pour s’arrêter à Marfa et voir les installations architecturales de Judd et Irwin, le trajet compte autant que le silence, à tel point que le lecteur peut parfois avoir la sensation que la notion disparaît, qu’elle devient au mieux un prétexte pour déclencher ou boucler l’écriture d’une expérience esthétique qui, si elle le recherche, peut aussi s’en passer. Expérience de lecture étrange que cette éviction du sujet par son auteur, c’est peut-être la définition même de l’essai.

Toutes les sections obéissent en ce sens à la même structure. Dans une première partie, l’auteur s’arrête sur une notion et sur les écrits que lui ont consacré, par la bande souvent, un ou plusieurs philosophe(s) ; citant largement les textes, Mark C. Taylor commente librement ce qu’il faut retenir de ce qu’a écrit Kierkegaard du secret, Nietzsche de la danse, Kant de la connaissance, en s’arrêtant en particulier sur l’indicible et les limites du langage. On lira ici d’excellents passages sur la négation notamment, thème difficile à manier en dehors des lieux communs d’une théologie négative mal comprise, ou encore sur le vide ou le réel. Dans ces premières parties de section, Seeing Silence est donc moins un livre sur le silence qu’un essai sur la “limite” – c’est la raison pour laquelle Barthes et Derrida sont convoqués de façon récurrente. Elles se terminent cependant par une association avec le silence, sous forme de pirouette plus ou moins forcée, comme si ces analyses toujours profondes et riches mettaient l’auteur face à la notion ; comme si, poussé par sa propre quête quant à la nature du silence et à la possibilité de son expérience, il revenait systématiquement à elle – comme si l’écriture à la limite questionnait ce qu’est le silence. Les associations ne sont jamais violentes ou déplacées et on les accueille au contraire avec plaisir ; elles sont rarement évidentes cependant d’un point de vue anthropologique, et ce parce que Mark C. Taylor se place volontairement dans une perspective transculturelle dans laquelle le contexte se dissout ou presque. On passe de Kant au Zen, de saint Jean de la Croix aux jardins de pierre, du soufisme à l’avant-garde new-yorkaise, etc. La capacité de mise en relation de l’auteur est éblouissante, mais c’est sans doute davantage encore sa liberté d’écriture qui permet de lire Seeing Silence sans réticence méthodologique… ou presque : la jalousie de cette liberté est parfois trop prenante pour ne pas trouver certaines associations forcées (on verra à ce sujet les liens supposés entre vide et silence chez Anish Kapoor, p. 145 et sq.) ; pêché d’envie, sans aucun doute.

Dans un deuxième temps, les sections associent à ces notions de silence un artiste ou une œuvre qui, de fait, ont plus à voir avec la notion retenue qu’avec le silence lui-même. Le livre prend ici toute son ampleur esthétique. Faute de clichés, l’auteur se livre à des descriptions remarquables des tableaux, sculptures, installations et bâtiments tout en les reliant à la biographie des artistes d’une part, et à ce qu’il voit de silence dans les œuvres d’autre part. C’est la perception qui prime, c’est elle qui fait le silence sur la toile. L’intériorité nécessaire d’une prise de conscience du matériau impose une exposition à l’œuvre ; ce n’est que dans la durée que le silence potentiel peut germer chez le regardeur. L’insistence répétée sur l’échec de la communication et sur le silence qui en découle (notamment dans les passages sur Ingmar Bergman, p. 134-136) crée parfois une ambigüité sur la place du silence : la loquacité des artistes, l’ouverture des œuvres retenues par l’auteur (au sens où l’entend Umberto Eco) et l’avalanche de sensations à laquelle est soumis Mark C. Taylor le font parfois disparaître tout à fait des développements. Que reste-t-il à taire ? Ce n’est qu’à la fin de chaque section finalement que l’on en vient au silence, quand l’auteur extrait de son expérience esthétique sa propre méditation sur le silence à travers trois grandes notions : la couleur, la lumière et l’espace. Profondeur silencieuse du noir ; mouvement sans bruit du passage du jour ; point fixe dans l’immensité. Précisément, c’est cette figure du point qui revient à plusieurs reprises – un point (géométrique, musical) dans le monde, autour des compositions d’Ellsworth Kelly, entre autres. Et c’est là que l’on s’émancipe du pessimisme latent, étouffant parfois des philosophes et des artistes retenus par Mark C. Taylor. Et c’est encore là que le livre parvient à parler des salles de réunion Quaker, des jardins Zen et des clameurs du capitalisme de façon tout à fait originale. En soi, c’est une performance d’écriture.

Ellsworth Kelly, Chapelle d’Austin (2018). Cliché : Larry D. Moore CC BY-SA 4.0

On découvrira sans aucun doute des œuvres que l’on ne connait pas, des passages que l’on n’a pas lus, des références que l’on ignore à la lecture de Seeing Silence. Mais c’est la dimension religieuse que l’on retiendra encore davantage. Mark C. Taylor produit bel et bien un livre sur la tension entre la présence et l’absence de Dieu, et sur notre capacité à le dire ou non. Chacune des biographies dans la deuxième partie des sections creusent le passé et l’éducation religieuses des artistes ; elles abordent les sensibilités, les conversions, les crises spirituelles ; elles décrivent les rencontres, les connexions, les conversations. Dieu est présent à l’œuvre sous la plume de Mark C. Taylor, non seulement comme “cadre” de la création, mais comme moteur des projets esthétiques, et comme fin de l’art tout simplement. Le silence de la Création devient silence dans l’acte créatif, qu’il en soit l’origine, le sujet ou la condition. Seeing Silence est bien un livre sur la présence de Dieu dans l’art, le silence n’étant que l’une des clés de compréhension de cette présence. Allons plus loin encore : Seeing Silence propose une théologie globale de l’art en ce qu’il a recours au silence pour dire Dieu. Les très belles pages consacrées aux chapelles construites et mises en couleurs par Ellsworth Kelly à Austin et Mark Rothko à Houston mettent la divinité au centre de l’espace, et font de la dévotion une domestication du lieu et de la lumière. C’est aussi peut-être là que réside la beauté du sujet du livre, dans l’évidence de cette présence, sans besoin de prosélytisme. L’intériorité de l’absolu, qu’il s’affirme dans l’image de la crypte, selon Jacques Derrida, ou dans celle de l’origine, avec Barnett Newman, est le fil rouge silencieux d’un livre qui finalement parle d’autre chose. Il met au premier chef le lecteur face aux contradictions de l’humain dans sa relation à la nature, dans sa relation à l’Autre, dans sa relation à Dieu. Il invite aussi à penser l’intervalle, l’entre-deux, le ce-par-quoi plutôt que le ce-qui. Au lendemain de sa découverte terrestre de Double Negative, Mark C. Taylor décide de survoler l’œuvre de Michael Heizer en hélicoptère : c’est là, depuis le ciel, qu’il remarque pour la première l’immensité du canyon qui sépare les deux tranchées titanesques. Le silence, c’est peut-être ce creux dans l’évidence.

Seeing Silence est donc un livre essentiel, non pas sur l’image du silence, mais sur ce que peuvent les images, et l’art en général, pour ressentir, qualifier et définir le silence.

Mark C. Taylor, Seeing Silence, Chicago, The University of Chicago Press, 2020, 305 p. [ISBN = 978-0-226-69352-1] ; image d’en-tête : Donald Judd, Concrete Block (CC)

Le silence à l’épreuve de la violence

Les épisodes de violence extrême sont trop souvent reléguées du côté de l’indicible, comme si l’horreur, le traumatisme, l’indignité obligeaient à taire les crimes, les acteurs et leurs victimes pour éviter de banaliser le mal sous des mots incapables de transmettre par nature la réalité des actes de barbarie. Cette posture prudente empêche pourtant de décrire et d’analyser les agressions faites au corps et à l’esprit dans leur profondeur anthropologique. Le silence ne peut être appréhendé dans ce cas comme une enveloppe qui viendrait dissimuler l’ampleur des désastres humains pour les rendre tolérables ; il est au contraire une modalité d’action de la violence. Dans le cadre des activités de l’équipe internationale triennale “Arts et et Intelligences du Silence”, la rencontre du 25 juin prochain entre Catherine Perret et Richard Rechtman se propose précisément d’examiner ces liens entre violences extrêmes et silence.

Catherine Perret a publié L’enseignement de la torture en 2017. Il s’agit d’une longue exégèse, profonde, dure et dense, des écrits de Jean Améry, et en particulier de son essai “La torture” paru en 1965, dans lequel l’auteur analyse d’un point de vue philosophique ce que produit la torture, en tant que système politique, sur la définition de ce qu’est et de ce que peut l’homme. Le contexte historique de l’Allemagne nazie et l’extermination des Juifs fournissent à Jean Améry le cadre de son étude – une lecture écorchée mais profondément originale de ce que fait la torture des relations entre persécuteurs et persécutés, et bien plus encore des relations de l’homme à lui-même. Dans ce magma incandescent des corps, des peaux, des os, le silence émerge comme négation : négation de l’humanité, négation du crime, négation même du pouvoir de se nier à soi. Catherine Perret révèle les enjeux anthropologiques vertigineux du témoignage de Jean Améry, et insiste comme lui sur ce silence de la torture.

Point de silence dans la vie ordinaire des génocidaires qui ne taisent pas leurs crimes et en parlent comme de toutes les menues besognes qui précèdent, suivent, entourent et organisent la mort de leurs innombrables victimes. Le livre de Richard Rechtman La vie ordinaire des génocidaires, paru en 2020, détourne notre attention vers ce continuum d’actes aussi graves que minuscules, semblables dans leur forme et indifférents à leur propre contenu, qui produisent l’horreur, abolissant ainsi toutes nos illusions prédictives fondées sur des profiles de génocidaires qui nous permettraient de les bloquer avant le passage à l’acte, et surtout d’affirmer notre différence par rapport à « eux ». Pourtant, à bien y regarder, l’organisation massive de la mort génocidaire a été partout également fondée sur des opérations de langage, des catégorisations et des partages ontologiques dont nos démocraties occidentales – fabriquant des statuts assortis de droits civiques associés aux conditions même de possibilité de la vie pour certains individus comme les « migrants » – ne s’exemptent pas.

C’est à la mise en perspective de ces deux ouvrages immensément riches que la rencontre-débat du vendredi 25 juin prochain sera consacré, en présence des auteurs et des membres de l’EIT “Arts et Intelligences du Silence” qui pourront se retrouver à l’EHESS avant le congé d’été. L’occasion de penser l’objet-silence dans sa dimension politique et dans son actualité, tout en le restituant aussi à la définition d’une humanité pour laquelle le langage vaut autant que ses limites.

La séance est organisée en hybride et le lien de connexion est disponible sur demande auprès des organisateurs Deborah Puccio-Den (deborah(point)puccio(tiret)den(at)ehess(point)fr) et Vincent Debiais (vincent(point)debiais(at)ehess(point)fr). Image d’en-tête : (c) Adam Jones (Creative Commons)

Un geste nôtre – enquête, traduction, silence

Le nouveau livre de Catherine Perret, Le tacite, l’humain. Anthropologie politique de Fernand Deligny (2021) contient du silence ; celui de l’enquête auprès d’enfants autistes qui, dans la mise en place de relations complexes de communication, produisent du langage au-delà des mots, et dans lesquelles le silence marque le lien, la confiance, la complicité, autant que la peur, le rejet, l’impossibilité du dire. Dans le cadre du séminaire “L’agir viscéral”, Catherine Perret présentera quelques-un de ces aspects, en préambule d’échanges à venir spécifiquement consacrés au silence.

Qu’est-ce l’anthropologie politique de Fernand Deligny ? Comment la démarche d’un pédagogue qui ne veut rien enseigner à l’autre devient un projet politique allant bien au-delà de la reconnaissance de l’autre dans sa spécificité, un projet qui conduit à un renversement du paradigme anthropologique fondé sur la traduction d’un langage à l’autre, alors que nous sommes « là », dans cette « tentative » de Fernand Deligny avec les enfants autistes, dans un espace de partage se situant hors langage, dans une forme de vie qui ne s’exprime pas par la parole dite.

Il faut alors que le pédagogue apprenne à vivre à proximité de ces autres absolus que sont ces enfants qui se sentent menacés par toute tentative de « les traduire » d’un monde à l’autre, mais qui, pourtant, « nous » cherchent, indéfiniment, dans leurs circonvolutions. Qui est-ce ce « nous » qu’ils cherchent, et comment Fernand Deligny essaie de le fonder ? Ce n’est pas en l’instaurant comme le référant d’un langage commun, mais en « bricolant », comme il dit, un « geste nôtre », un travail, une œuvre commune qui se nourrit de proximités, de partages intimes d’un espace naturel et archaïque, dans les Cévennes, en résonance avec l’archaïque qui est en soi, enfoui en chacun d’entre nous – « nous » et « eux » confondus cette fois – portant la trace fossile de la vie, la marque indélébile d’un vivant tenace.

Ce « geste » dont la portée révolutionnaire avait été parfaitement perçue par les contemporains de Fernand Deligny, radicalise le projet politique inhérent à l’anthropologie comme entreprise de « compréhension » ou de « traduction » de l’altérité, en laissant percevoir les dangers de ces opérations d’assimilation ou d’intégration qui peuvent se muer en aliénation, et finalement, en anéantissement de l’autre en ce qu’il est – ce que craignent peut-être les enfants autistes lorsque « nous » les approchons par le langage, en les terrorisant.

Il s’agit alors d’établir ou de rétablir, non pas une autre langue, mais un autre logos pour agencer d’autres formes de continuité et de discontinuité entre les humains et les autres vivants, qui, fondées non pas sur le langage mais sur le tacite, refondent l’humain.

Catherine Perret interviendra au séminaire de l’EHESS « L’agir viscéral. Anthropologie politique des sens et des corps », coordonné par Véronique Béneï, Birgit Müller et Deborah Puccio-Den, le 27 mai, de 15h à 17h. Son intervention est intitulée À propos d’« un geste nôtre » : pour introduire à la tentative de Fernand Deligny de travailler avec les autistes. Le lien de connexion zoom est disponible sur demande auprès de Deborah.Puccio-Den@ehess.fr

Catherine Perret, Le tacite, l’humain. Anthropologie politique de Fernand Deligny, Paris, Éditions du Seuil, 2021.

Billet rédigé par Deborah Puccio-Den.

Qualifier le silence

Don DeLillo fait paraître en 2020 un roman très court intitulé Le silence, au moment même où, dans un monde paralysé par la crise sanitaire, chacun s’est réfugié derrière son écran d’ordinateur, fenêtre ouverte sur le travail, sur l’école, sur la famille et les amis. Mais que ce serait-il passé si, soudainement, les communications avaient elles aussi failli ? C’est le point de départ du roman de Don DeLillo : l’interruption soudaine des réseaux et des transmissions. Une fable contemporaine sur le bruit qui nous entoure et dont nous semblons, en toute ironie, être les seules responsables. L’ouvrage entretient aussi un lien, par la bande, avec la pensée médiévale du silence qui désigne moins l’absence de mots qu’une tonalité particulière attribuée aux mots échangés.

Saisir le rythme et l’articulation de la narration est toujours un défi à la lecture des romans de Don DeLillo ; c’est peut-être encore davantage le cas avec ses textes les plus courts pour lesquels la densité, l’urgence et l’intensité des propos rendent l’écriture plus compacte encore. On se demande où l’on va, et on s’interroge surtout sur la voie que l’auteur propose à son lecteur pour sentir l’intrigue, pour suivre l’histoire. Son dernier roman – si court qu’il ressemble, dans sa forme et dans son style, à une nouvelle agitée – illustre à la perfection cette “tension DeLillo”, laissant l’intégralité des pourquoi dans les plis du récit.

Le silence, c’est son titre, commence aussi brutalement qu’il se referme. Un soir de 2022, à quelques heures du Super Bowl, l’ensemble de la ville de New York se trouve plongée dans le noir. Blackout : plus de lumière, plus de télévision, plus de téléphone, plus de réseau internet. Comme c’est souvent le cas dans les récits de survie (le père et le fils ne dévoilent rien au lecteur de La route de Cormac McCarthy du pourquoi de leur fuite en avant), le lecteur ne saura rien des raisons de cette mise au noir, il en constate seulement les effets sur la vie des cinq personnages décrits dans le roman. On devine simplement que le blackout dépasse la ville de New York. Les turbulences qui ont conduit à l’atterrissage d’urgence de l’avion ramenant Tessa et Jim de Paris laissent envisager un accident climatique ou militaire. Les rues sont ou bien désertes, ou bien bondées ; les hôpitaux sont saturés. Mais tout cela semble relever de l’anecdote, c’est à peine “visible” dans le récit dont le regard se pose exclusivement sur les personnages, leur corps, et surtout leurs paroles.

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Le titre du roman de Don DeLillo est en ce sens tout à fait paradoxal : Le silence. En réalité, rien n’est silencieux dans les événements de New York, bien au contraire. Les quelques pages qui forment le texte de la nouvelle ne forment qu’une succession de paroles ; sans solution de continuité. Le récit du vol entre Paris et New York ne rapporte ainsi que les mots échangés entre Tessa et Jim, un dialogue de sourds, la récitation lancinante des informations de vol qui défilent sur les écrans des passagers. Elles n’ont aucun contenu, aucun intérêt, et ne servent même pas de phénomène déclencheur pour la mise en place d’une véritable conversation au sein du couple. Tessa, occupée à transcrire ses notes de voyages dans un petit carnet, n’entend pas, n’écoute pas son mari. Elle le laisse parler sans attendre de lui la moindre interaction, et l’accident ne vient pas interrompre quoi que ce soit ; il permet simplement aux personnages de prendre conscience qu’ils ne parlaient pas vraiment. Le trajet entre l’aéroport et l’appartement de leurs amis (qui les attendent pour partager un repas et le match à la télévision) est lui aussi saturé de paroles alors que le monde semble s’être arrêté : le chauffeur qui les conduit d’abord à l’hôpital est aussi bavard que l’infirmière qui renseigne les patients. Personne ne semble capable de se taire sans pourtant jamais s’adresser véritablement à qui que ce soit. Sans auditeur, le flot de paroles se fait abscons, irréel, insupportable. Don DeLillo réussit ici à faire de l’usage même de la parole le sujet de la narration, et on se moque bien alors de ce que peuvent dire l’infirmière et le chauffeur. On en vient à leur attribuer une importance, une existence même, dans le fait qu’ils sont doués de parole et qu’ils les déversent dans la place libérée par l’extinction des ordinateurs et des téléphones ; comme s’ils redevenaient audibles et présents parce qu’ils réinvestissent leur milieu, à moins que ce soit le silence des lieux qui permettent à nouveau de distinguer une voix qu’ils n’avaient jamais cessé d’émettre.

La même situation se reproduit au domicile des amis les attendant à leur arrivée de l’aéroport pour partager la retransmission du Super Bowl. Trois personnages réunis autour d’une télévision qui soudain ne montre plus qu’un écran noir. Après un moment de flottement, d’incertitude, de doute, c’est l’acceptation d’un inédit qui prévaut : pas de courant, pas de participation au match qui doit pourtant continuer de se dérouler à quelques kilomètres de là, et une quiétude qui s’installe pour peu de temps. La parole prend de nouveau le dessus. Max, après avoir enquêté auprès de ses voisins sur le blackout, se perd dans la contemplation de l’absence d’image et invente à haute voix les commentateurs du match-hypothèse, les publicités qui l’interrompent, et les interviews des joueurs et de leur coach. Son épouse est, elle, absorbée dans la contemplation de Martin, son ancien élève, professeur de physique, qui lui aussi parle sans interruption pour tenter d’expliquer le phénomène mystérieux d’un monde qui s’arrête. Pour produire du flux de paroles, tout y passe : explications biologiques, hypothèses physiques, données climatiques, thèses complotistes… Le monologue de Martin est l’équivalent post-blackout des paroles de Jim dans l’avion : rien n’a de sens. Diane, l’épouse de Max, ne parle que pour relancer Martin, elle répète ses derniers mots dans une sorte de joute érotique faite de sons, non de sens, et la soirée s’écoule ainsi sans le moindre temps de silence. L’intérieur de l’appartement paraît saturé de mots, il déborde des voix des occupants à tel point que Max sort de la maison, “expulsé” en quelque sorte par l’incontinence verbale du jeune physicien. L’arrivée tardive de Tessa et Jim ne change rien aux données sonores du lieu et l’action décrite par l’auteur n’existe que dans la réalité des paroles prononcées sans échange.

L’étirement de ce huis-clos ne peut mener qu’à la conscience de la vacuité des mots quand ils ne forment pas un dialogue, quand ils ne sont pas le coeur d’une relation. Les dernières pages de la nouvelle mettent les cinq personnages face à cette réalité et sans doute décideront-ils de se taire au jour d’après, à moins qu’ils choisissent d’écouter l’autre. Le silence démontre, par l’absurde, le fait que parler n’est pas dire, et que le silence n’est pas fondé sur l’absence de parole. Le titre désigne ainsi davantage la situation destructrice dans laquelle se trouvent les personnages, rendus muets par l’attention exclusive portée à leurs propres paroles. Un mutisme assumé, imposé par l’orgueil d’une parole qui devient l’unique spectatrice de sa futilité. Comme à son habitude, Don DeLillo contourne les attentes toutes contemporaines de ses lecteurs car s’il est aisé d’associer le cadre de la nouvelle aux circonstances exceptionnelles de la pandémie, il est encore plus opportun d’en faire une parabole moderne quant à la qualité de la parole, en qualifiant de silencieuse une voix que l’on entend pas, ou que l’on entend plus.

Le dernier roman de Don DeLillo envisage le silence au-delà d’une opposition entre l’absence de parole et la communication. L’incident à New York interrompt les communications informatiques ou téléphoniques pour rendre plus évident encore que les communications réelles, “en relation”, en dialogue, ont en réalité cessé bien avant le blackout, au profit d’une fétichisation du discours satisfait. Le silence apparaît ici en médiation entre deux états du langage ; entre des mots incessants qui ne disent rien, et une parole qui s’affaiblit pour mieux renaître (éventuellement). L’interruption du récit, irrésolu quant à la forme à venir de la parole, produit pour la première fois dans le déroulement des pages ce silence que le lecteur attend pour reprendre son souffle. Il n’y a donc pas grand chose à lire de la nouvelle en lien avec le contexte sanitaire et l’arrêt du monde qu’il a entraîné.

L’auteur nuance le fait selon lequel les nouvelles technologies seraient les seules responsables des coupures de relation. Le blackout technologique n’est que le révélateur d’un blackout humain qui semble le précéder à tout point de vue. Et en ce sens, Don DeLillo documente par la fiction ce que le l’anthropologie a établi pour le silence comme “processus”, et non comme “état”. Tout semble se nouer dans une négociation entre l’homme et la machine. Comme dans la nouvelle The Machine Stops de E.M. Foster, il lui appartient de décider de parler ou de se taire ; il lui revient de qualifier le silence, de le subir, de le revendiquer, de l’interrompre.

Don DeLillo, The Silence (2020). Billet publié initialement sur le carnet de recherche De visu. Cultures visuelles du Moyen Âge en perspective.

du silence ou en silence ?

Mardi 15 décembre, 21h15. La chaîne de télévision TMC diffuse L’année du silence – 2020, version longue de la chronique hebdomadaire, elle-même nommée Silence, que Jenna Castetbon réalise pour l’émission Quotidien, présentée par Yann Barthès et diffusée sur la même chaine. Le titre ne pouvait pas ne pas interpeler un membre de l’équipe Arts et intelligences du silence.

Un titre qui d’abord interroge par l’usage de l’article partitif « du », sorte de particule commémorative pour une année qui aurait su se faire moins bruyante que les autres. Les mois écoulés ont pourtant vu se dérouler les manifestations contre la réforme des retraites en France, l’escalade des bombardements en Syrie, les émeutes suite à la mort de George Floyd aux Etats-Unis, les cris d’alertes des services hospitaliers face au Covid-19 et ceux de la population les remerciant pour leur dévouement depuis leurs fenêtres partout à travers le monde. 2020, année DU silence ? Rien n’est moins sûr.

L’émission, qui propose de revenir sur l’actualité passée grâce à un montage dans lequel ni les commentaires ni les bruitages n’ont leur place, se serait-elle mieux accordée de la préposition « en » ? L’année en silence – 2020 ? Là non plus rien de certain car pendant les 152 minutes que dure l’émission rien n’est moins présent que le silence, sauf si l’on restreint ce dernier à l’absence de paroles verbalisées à haute voix. Les images se succèdent sans qu’aucune parole ne soit jamais prononcée mais cela suffit-il à créer le silence alors que se font encore entendre le bruit des flashs des photographes, le souffle du vent dans le micro, le son des touches d’un téléphone envoyant un SMS ou les sanglots étouffés d’une personne interviewée ? Ce n’est donc pas le silence en tant abstraction complète de son qui est ici à l’œuvre, mais celui de l’omission volontaire de la parole. Un mutisme médiatique. Un temps dans lequel sont inexistantes les voix des personnes filmées mais aussi celles des journalistes, alors que la plupart des images sont tirées de reportages habituellement agrémentés de commentaires de reporters et autres envoyés spéciaux.

L’émission s’ouvre par des vidéos défilant à grande vitesse au point de créer un bruit incompréhensible qui envahit l’espace auditif du spectateur. Un prompteur apparait alors et se justifie de couper l’image pour mettre fin à l’oppressante surcharge de paroles qui l’accompagne. On veut ici ériger le silence comme voie/voix salvatrice face aux paroles incessantes des médias et des réseaux qui abreuvent quotidiennement notre société ultra-connectée. La voix que l’on souhaite taire a pourtant du mal à se faire complètement silencieuse, comme en atteste les incrustations de textes qui viennent informer, commenter ou expliciter un sujet à l’aide de compositions et de typographies tout à fait éloquentes. Ainsi la répétition du mot “silence” qui change plusieurs fois de graphie en quelques secondes – SilENcE – sILenCE – SilEnCe – entre les vidéos devient une sorte de jingle visuel. La succession rapide des typographies donne l’impression d’un cri qui devient l’identité sonore, pourtant inaudible, de l’émission.

L’écrit remplace la voix mais les mots se sonorisent pourtant dans l’esprit de celui qui les lit et empêchent un silence total. Parfois même ils l’interdisent et poussent à sa transgression. Un panneau “faites du bruit” tenu par une personne dans les gradins d’un stade vide et les messages “applaudissez fort” ou “rires” dans les mains d’un homme au milieu d’une salle de spectacle déserte, sont des exhortations à ne pas rester silencieux. Si l’émission use du silence, ou de ce qu’elle définit comme tel, à aucun moment elle n’envisage de faire taire la parole du spectateur. Le silence télévisuel doit au contraire permettre de donner la place à une possible expression que la surconsommation médiatique empêche trop souvent. Ces panneaux écrits sont une injonction à ne pas rester silencieux. Cette injonction doit également se comprendre, de manière plus subtile, dans l’agencement visuel qui est ici à l’œuvre. En effet, l’émission veut faire taire la parole de l’actualité pour redonner une place plus grande aux images. Ces dernières, par leur présence et leur juxtaposition, viennent soutenir un silence qui n’est finalement qu’apparent et tout à fait éloquent. À la vidéo d’une femme mangeant un burrito de 2kg en deux minutes succède celle d’un nourrisson souffrant de sous nutrition au Yemen, aux pleurs des victimes des inondations de la Roya ayant perdu leurs biens celle des robes à paillettes de la Fashion Week et aux façades fermés des petits commerces durant le confinement celle des tapis roulant étiquetant par milliers des colis Amazon. La juxtaposition de ces images vise à faire prendre conscience au spectateur de l’existence de situations dramatiques qui doivent soulever des réactions non silencieuses. L’émission use des images pour que le spectateur se rende compte de la nécessite de faire entendre sa voix.

Les vidéos sélectionnées permettent aussi de redonner une place à ce que l’année 2020, trop enlisée dans une situation sanitaire qui a largement occupé le devant de la scène médiatique, a passé sous silence. L’Amazonie partant en flamme dans de gigantesques incendies, la déportation massive des Ouïghours par les autorités chinoises dans des camps de rééducation, l’aberration écologique de Dubaï refroidissant ses piscines avec de la glace lors de pics de chaleur ou les manifestations contre le président biélorusse Alexandre Loukachenko sont autant d’images qui redonnent une place à des événement trop vite, ou trop souvent, tombés dans le silence, faute d’un intérêt supposé moins mondial face à une épidémie exceptionnelle.

Si des images tentent de redonner une voix à certains évènements, d’autres cherchent au contraire à museler la parole. Ce choix, qui pourrait relever d’un geste politique, est à l’œuvre dans l’un des discours d’Emmanuel Macron où apparait le pictogramme « muet » de la télécommande. L’émission, qui pourtant ne retranscrit aucune des paroles du président français, semble ajouter ce signe pour sa signifiance, non pour son utilité. Il s’agit ici de faire doublement, et pleinement, taire le président français. C’est à l’aide d’un autre procédé graphique que sont interprétés les discours de Joe Biden et de Donald Trump au moment des élections américaines. Ici les paroles sont remplacées par des dizaines de “Bla Bla Bla”. Le flot onomatopéique illustre l’abondance de paroles, que l’on finit par ne plus entendre, ne plus comprendre ou ne plus croire, et montre par extension l’omniprésence des élections américaines sur les écrans de télévisions.

Le silence télévisuel permet aussi d’évoquer le silence du deuil et du recueillement. Ainsi, sous les yeux du spectateur défile la première page du New York Times du 24 mai dernier, qui marque la barrière funeste des 100 000 (premiers) morts du Covid-19 aux Etats-Unis. L’image vient remplacer la voix qui égrènerait, telle une litanie funeste, les noms de 1 000 victimes ici inscrites. De même, les images d’archives montrant la libération du camp d’Auschwitz il y a 75 ans se passent de paroles. Le silence n’est, heureusement, pas total puisque le bruit de la camera qui tourne rappelle que faire tomber ces images dans le silence serait un affront à la mémoire collective de l’humanité.

L’émission pourrait encore retenir notre attention sur de nombreux points, chaque séquence, chaque image ouvrant la porte à une nouvelle façon de concevoir et d’utiliser le silence mais les réflexions ici proposées, à la fois subjectives et non exhaustives, ne visaient qu’à confirmer, si besoin était, le caractère polycéphale de l’objet d’étude qui va occuper les membres de l’équipe Arts et intelligences du silence pour les années à venir.

David Le Breton a l’EHESS

Pour lancer officiellement les travaux de l’équipe internationale triennale « Arts et intelligences du silence », l’École des hautes études en sciences sociales organise une rencontre virtuelle avec l’anthropologue David Le Breton le mardi 12 janvier 2021. Un format convivial pour contrer la distance du confinement et lancer les premières pistes de discussion dans l’exploration de la matière « silence ».

« Le seul silence que l’utopie de la communication connaisse est celui de la panne, de la défaillance de la machine, de l’arrêt de transmission. Il est une cessation de la technicité plus que l’émergence d’une intériorité ». C’est par ces mots que David Le Breton ouvre son livre, désormais classique, Du silence, paru en 1997. Sous un exergue tiré de Max Picard, ils annoncent l’enjeu intellectuel de l’essai : placer en dialogue, et non en opposition, les deux états du monde qui s’expriment et se définissent par la communication et le silence. Voir ce qu’il y a de silencieux dans le langage, dans la voix, dans le corps, dans le comportement ; identifier là où le silence commence, s’impose et là où il renonce et disparait. Les mots choisis par David Le Breton pour articuler son essai révèlent les tensions à l’œuvre dans le social entre états (« trame », « loi », « institutions », « sacré ») et processus (« douleur », « discipline », « contrôle », « opposition »). D’une très grande sensibilité dans son écriture, Du silence est un livre clé pour approcher la dimension tue, secrète, cachée du contemporain.

C’est pourquoi nous avons choisi d’inviter l’auteur de cet ouvrage, porte d’entrée d’une mine de questions, de pistes, d’intuitions ancrées dans l’humanité, dans ses grandeurs comme dans ses limites, définies aussi par son rapport au silence.

En dépit des difficultés d’organisation liées à la situation sanitaire, David Le Breton partagera le mardi 12 janvier prochain à 14h30 ses réflexions sur les enjeux anthropologiques du silence lors d’une séance « en conversation » avec Deborah Puccio-Den, Vincent Debiais, les membres de l’EIT « Arts et intelligences du silence », et le public présent en ligne. En préparation de cette rencontre, voir le billet “Relations de silence” publié par Vincent Debiais sur le carnet de recherche De visu.

Le lien de connexion sera transmis après inscription obligatoire auprès des organisateurs : deborah(dot)puccio-den(at)ehess(dot)fr ou vincent(dot)debiais(at)ehess(dot)fr