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En route pour juin

Après bien des modifications et grâce au soutien du Centre de recherches historiques et du Laboratoire d’anthropologie politique à l’École des hautes études en sciences sociales, le programme des sessions de travail de l’équipe “Arts et Intelligences du Silence” est disponible ci-dessous ! Hâte d’accueillir toutes ces activités et de réfléchir en collectif aux questions du silence dans les dynamiques des sciences sociales.

L’équipe internationale triennale « Arts et Intelligences du Silence », formée à l’École des hautes études en sciences sociales à la rentrée 2021, se réunit à Paris tout au long du mois de juin. Conformément au dispositif de l’EIT, ce mois de présence sur les différents sites de l’École est destiné à accueillir les discussions et promouvoir l’échange entre les membres de l’équipe, et à diffuser les premiers résultats des travaux effectués à distance au cours de ces derniers mois. L’objectif de l’équipe « Arts et Intelligences du Silence » est de mener une réflexion interdisciplinaire sur le silence comme objet théorique, comme pratique de relations sociales, comme expérience de vie politique, comme sujet de la création artistique. Elle entend interroger d’abord la capacité des sciences sociales à identifier, qualifier et interpréter ce phénomène par essence insaisissable, et mettre en œuvre ensuite des moyens originaux pour décrire et transmettre ce qu’est le silence au-delà des limites du langage scientifique à rendre compte de certains phénomènes intangibles.

Au cours du mois de juin, l’équipe accueillera trois professeurs invités – un médiéviste, une historienne de l’art et une anthropologue – ainsi que d’autres membres de l’équipe exerçant en France et à l’étranger. Ce mois de résidence fera alterner les conférences, les séminaires et les séances de lecture pour fabriquer de longs moments d’échanges, informels et libres, et mener à la construction collective de méthodes et de pratiques de la recherche en sciences sociales. Les activités de l’EIT « Arts et Intelligences du Silence » s’ouvriront le 2 juin par la conférence inaugurale d’Antonio Balsamo, juge anti-mafia et expert auprès de l’ONU pour les questions juridiques ; les mardis 7, 14, 21 et 28 juin, quatre séances de séminaire accueilleront les exposés des membres de l’équipe autour de questions aussi variées que celles de la justice numérique, de l’intelligence artificielle, de la danse, de la peinture contemporaine, de l’histoire des crimes. Le jeudi 23 juin, les débats prendront la forme de lectures croisées autour de quatre ouvrages traitant directement ou indirectement du silence comme objet et comme pratique.

Les travaux de l’EIT « Arts et Intelligences du Silence » sont ouverts à toute l’École et ont été pensés comme un véritable laboratoire de recherche en sciences sociales pour discuter du sujet « silence », mais aussi pour inventer collectivement les moyens d’en parler. Toutes les informations au sujet de ces rencontres seront publiées au fur et à mesure des travaux sur Silence(s), le carnet de recherche de l’équipe.

Pour tout renseignement, n’hésitez pas à contacter Deborah Puccio-Den et Vincent Debiais ; crédit photographique de l’image d’en-tête : licence CC

Du Silence Au Silence

À force de citer 4’33 de John Cage dès lors qu’on envisage une présence sonore du silence, ou au contraire une contradiction dans les termes, on en vient à oublier les formes moins radicales d’imbrication entre la musique et le silence ; on confond aussi la subtilité de la pensée du compositeur avec une provocation facile propre aux avant-gardes. Cette pièce programmatique satisfait pourtant sans doute ainsi aux exigences de son créateur dans sa capacité à déclencher une réflexion sur l’espace de silence dans la musique, et au-delà dans les relations entre l’œuvre et son public, entre la communauté et le lieu de son existence. Deux ou trois petites choses dans l’actualité de la musique électronique invitent bien modestement à penser aussi le rôle du silence dans ce domaine ; très modestement, cela ne fait aucun doute.

Il est très rare qu’on entre dans un lieu de musique sans que la musique soit déjà là. C’est peut-être ce qui distingue d’ailleurs la musique classique, l’opéra et le jazz. Le concert de musique classique ou le récital de jazz sont rarement précédés, dans l’attente des artistes, d’une ambiance sonore qui vient occuper, à l’arrière-plan, le public avant le concert. Pour les concerts de rock ou la variété en général, les choses sont différentes et il se diffuse dans la salle, quelle que soit sa taille, une “impression” de musique que le début du show, au moment où s’éteignent les lumières, interrompt, d’abord par l’enthousiasme de la foule puis par les premières notes de musique. Dans tous les cas, l’atmosphère de la salle de concert, avec ou sans musique, n’est pas silencieuse : le chuchotement des spectateurs est plus ou moins appuyé selon la taille de la salle, l’effervescence du public, la solennité du rendez-vous musical ; selon des règles de convenance aussi qui feutrent l’atmosphère dès lors qu’on se place dans l’attente d’une délectation esthétique.

La musique dans un club est également présente de façon constante, et il est fort rare que l’on pénètre dans une discothèque sans que la musique soit déjà là ; à moins bien entendu qu’on y entre pour travailler derrière la porte, le bar ou les platines. Bien plus, on se doit d’arriver quand la musique a commencé, quand la soirée bat son plein sur le plan sonore. Quand on est jeune, c’est une marque de coolitude que d’arriver après le début des hostilités musicales, c’est une convenance de bon ton que de montrer ainsi qu’on n’attendait moins la sortie qu’elle ne nous attendait. Avec l’âge, on arrive dans le club quand la musique a déjà commencé parce que la soirée qui précédait la sortie s’est éternisée, parce que les discussions après le dîner se sont prolongées, ou encore parce que l’on a hésité longtemps à sacrifier au rituel de la sortie en club – pour laquelle les convives se sont trouvés beaucoup trop vieux l’espace hypocrite d’un instant. Quand on vieillit davantage encore, l’arrivée est d’autant plus tardive que l’on tient à raccourcir le temps passé dans la discothèque ; trop de bruits, trop d’odeurs se mélangent pour que l’on supporte plus qu’il ne faut ce temps passé à recevoir une musique que l’on n’a pas choisi. Dans tous les cas, pénétrer dans un club à la faveur de la nuit, c’est s’introduire dans un univers déjà musical, et si notre arrivée n’interrompt en rien le flux des morceaux qui s’enchaînent, on a toujours la sensation d’entrer en collision avec une violence sonore. Si la musique se laisser deviner à mesure que l’on approche de la porte, si elle se fait plus présente quand on passe du vestiaire au bar, du bar à la piste de danse, elle semble toujours avoir été là, comme si elle attendait finalement dans sa permanence le danseur, quand c’est l’auditeur qui attend la musique dans la salle de concert. Il est tout à fait surprenant d’ailleurs de constater que, pour les habitués qui s’attardent après la fermeture du club, la musique, si elle disparaît effectivement, a généré une telle présence sonore toute la nuit que les conversations qui persistent dans la salle vide se produisent à un niveau de décibels d’autant plus important que la soirée a été intense. Tout se passe comme si le silence était banni à tout jamais même quand la musique a elle-même disparu ; comme si la musique imprégnait déjà les murs et les banquettes au point de définir le lieu comme un milieu ontologiquement sonore.

C’est d’ailleurs la mission du DJ que de veiller à la persistance de la musique, il est le garant de sa continuité. Le mix est l’art de composer cette ambiance sonore qui certes évolue au cours de la nuit, qui alterne les moments de climax et des temps de respiration, mais qui pose la musique comme un continuum liant les danseurs et la nuit, une présence qui se glisse dans les interstices des conversations. Il faut que les titres s’enchaînent, il faut que les rythmes se fondent, il faut que la nuit file sur cette ligne continue. La véritable qualité du DJ consiste à faire sentir les transitions sans jamais rompre cette continuité et sans que sa voix ne vienne remplir les blancs éventuels entre les titres. On louera d’autant plus cette modalité poétique de sa profession qu’il est capable de peindre musicalement la nuit sans la trouer de silence et sans la tacher de sa voix.

Laurent Garnier aux platines de l’Hacienda (Manchester, 1987) – cliché Traxmag

Ces remarques s’appliquent au premier chef à la musique électronique, et en particulier aux styles qui permettent la construction de cette ambiance sonore en variations tout au long de la soirée. La house, la progressive house, la techno, la deep house sont à même de façonner les couleurs de la nuit sans interruption, en montant ou en descendant en pulsations, en créant une intensité et des émotions en fonction de ce que le DJ ressent de la piste. C’est la raison pour laquelle quand la musique électronique a mis la main sur les clubs, au point d’ailleurs d’exclure tout à fait les autres styles musicaux, l’avant-garde de la scène électronique a inventé l’installation des DJ “en résidence”. Ces premiers artistes technos ouvraient et refermaient la nuit parce qu’il s’agissait précisément de garantir une continuité et de construire une intensité dans le mix. Il s’agissait de bannir le silence de la piste et de démontrer ainsi l’incroyable capacité créative de cette musique nouvelle (encore difficile à accepter) et son aptitude à produire l’effet socialisant de la danse. Plus tard, l’affirmation de la figure sociale et artistique du DJ, puis la starification de certains de ces pionniers et l’incroyable talent de ces véritables musiciens ont, à partir du milieu des années 1990, bouleversé cette continuité de la musique de club. En effet, dès lors que les plus prestigieux de ces lieux de la musique électronique accueillaient les DJ stars au-delà de la résidence, il a fallu réserver, par alternance et succession, des temps de jeu au cœur de la nuit. Le DJ apparait alors comme apparaît une rockstar, prenant les platines de 2h à 4h du matin, ou bien de 3h jusqu’à la fermeture. Leur “apparition” conduit immanquablement à une interruption de la musique. Les réactions de la piste ne sont plus seulement le fruit de l’énergie et de l’émotion transmises par les titres, mais elles sont liées aussi à la présence et la reconnaissance d’une personnalité devant le son. Il faut alors présenter la star, lui ouvrir la voie par une césure dans la musique. Cette pratique perdure aujourd’hui aussi bien dans les clubs que dans les grands festivals de musique électronique où les DJ stars se succèdent tout au long de la nuit sur les scènes principales, pour des sets très courts (une ou deux heures) entrecoupés par la suspension de la musique, la disparition du musicien et l’apparition d’une nouvelle figure derrière les platines. La belle continuité de la nuit en club, le bannissement du silence en ce qu’il pouvait interrompre la création d’une fresque musicale au long cours, n’est plus d’actualité ; on a changé de relation à l’interruption de la musique.

Si la continuité musicale du club était garantie par la discrétion de la figure du DJ, la succession des sets en club ou en festival voit l’apparition d’une figure scénique, théâtrale ; une personne que l’on attend, que l’on reconnaît, que l’on admire et qui a su, par la musique tout autant que par son apparence (et son lien avec la mode notamment) générer une scénographie dramatique qui ponctue désormais le déroulement de la musique. Il n’y a certes pas plus de silence à proprement parler, dans la mesure où la starification de ces artistes, tout à fait légitime tant leur talent et leur sensibilité sont galvanisantes pour les danseurs, génère un autre type de son, celui de l’acclamation du public, de la même façon qu’on applaudit à la fin d’un concert de musique classique ou qu’on salue l’arrivée sur scène de la rockstar. La vraie transformation en revanche affecte cette notion intrinsèquement liée au silence qu’est l’attente. Avec cette nouvelle façon d’envisager la pratique de la musique électronique, on revient à une véritable performance de l’artiste qui place le public dans une posture d’attente alors que la musique dans le club attendait le visiteur. Cette situation conduit à un rapprochement statutaire et symbolique entre DJ et musiciens traditionnels : on dit qu’un DJ “joue” de telle heure à telle heure, on dit qu’il “joue” un titre ; on vante la qualité technique des DJ, leur virtuosité dans le mix ou dans la création d’effets sonores live pendant leurs sets. Ce rapprochement est absolument bienvenu et conduit à la reconnaissance, certes tardive, du talent artistique de ces musiciens.

Charlotte de Witte – capture de la page Facebook de l’artiste à l’automne 2020

Inutile de dire que tout a changé avec la pandémie, et la fermeture immédiate des clubs.  Comme tous les artistes, les DJ se sont retrouvés dans l’incapacité d’exercer au quotidien leur métier et beaucoup d’entre eux ont plaidé très tôt pour une réouverture sécurisée des clubs, en particulier quand il est devenu évident que ces fermetures prolongées n’étaient pas seulement liée à une volonté d’éviter la contagion. Le mouvement Sound of Silence, conduit à l’initiative de plusieurs jeunes DJ détenteurs de label et producteurs d’événements de musique électronique, visait à sensibiliser l’opinion publique, les médias et les politiques quant au désastre économique et social que représentait la fermeture des clubs pour ces artistes, mais aussi pour toute une génération qui se trouvait privée d’un lieu de sociabilité absolument impossible à recréer en dehors de la nuit électronique. Il est tout à fait remarquable que cette initiative ait eu recours à la notion de “silence” pour réclamer la réouverture des clubs, comme si la pandémie avait induit cette présence de silence que la musique en club cherchait à éviter à tout prix, comme si en interrompant la scène électronique on avait donné la possibilité d’existence à cette idée de silence que l’on cherche à dominer quand on s’adonne à la musique électronique en tant qu’auditeur et en tant que compositeur.

Ces mêmes DJ ont su inventer en très peu de temps de nouvelles modalités de produire leur musique et de la jouer pour le public. Comme pour les autres musiciens, le confinement a vu se multiplier les initiatives de “sessions à la maison”, les “concerts au salon”, etc. Les DJ stars – je pense en particulier à Charlotte de Witte ou à Amélie Lens – ont mis à disposition de leurs fans, sur les réseaux sociaux, sur YouTube, sur Soundcloud, des sets réalisés sans public ; des versions confinées et intimistes de ce que certaines radios proposaient déjà avant la pandémie sous forme de “résidence”. Ces sets en confinement ne sont pas interrompus par la voix du DJ parce qu’ils mêlent le son et l’image de la performance. Ils sont en réalité la captation vidéo du travail du DJ qu’on ne voit traditionnellement pas quand on danse sur la piste du club ou devant la scène du festival. Il y a une dimension clinique dans ces vidéos, l’impression d’assister à l’élaboration d’une recette de cuisine, le moyen tout à fait imprenable de voir l’artiste en création. La principale particularité de ces vidéos, au-delà de la qualité musicale de certaines d’entre elles qui sont devenues aujourd’hui des sets de références, vient du fait de leur gestion du silence précisément. Parce qu’ils ont un début et une fin marqués par la vidéo elle-même, les sets sont précédés et suivis d’un véritable silence, dans la mesure où la captation sonore, pour qu’elle réponde aux exigences de qualité que mérite le travail de ces artistes, provient directement des platines et annule donc tout à fait les bruits environnants. Il ne reste donc que la musique entourée de silence.

Amélie Lens – Vinyl only home session – capture d’écran YouTube de l’artiste

Et c’est là une véritable nouveauté dans le domaine de la musique électronique : partir du silence pour atteindre le silence à nouveau, avec dans l’intervalle une peinture musicale qui naît, qui culmine et qui meurt. Cette composition entre le silence est tout à fait sensible dans la façon dont les artistes soignent le choix et la mise en œuvre de leur opening track et de leur closing ; il faut sculpter, ciseler, polir ces fragments de musique pour passer du silence à la musique rythmée marquée par une pulsation, puis revenir au silence. Ils utilisent pour cela plus souvent le style de l’ambient et du dub qui permet de quitter le silence sans rythme, et de laisser la place progressivement au premier morceau qui donne l’intensité du set. Alors qu’en club la clôture du set relève traditionnellement d’un climax, d’un effet musical qui crée la saturation de l’espace sonore, on assiste dans ses vidéos intimes à une retombée de la musique, à une annonce de silence. Et cette gestion du silence par le DJ est tout à fait originale parce qu’elle rend une autonomie à chacune de ses performances musicales qui ne sont plus contraintes ou bien dans l’enchaînement des sets sur la scène du festival, ou bien dans le lieu ontologiquement sonore du club.

Il faut ajouter à cela que ces sets se font par définition sans public. Le DJ est seul face à ses platines et toute la charge dramatique de la performance musicale se trouve déplacée, dans ces vidéos, du club-lieu social vers le lieu-paysage dans lequel le musicien s’installe ; dans l’univers familier de son salon au temps du confinement, ou dans des espaces naturels, industriels, patrimoniaux. Des lieux qui incarnent dans leur vide et leur solitude une idée de silence ; par leur isolement, par leur caractère spectaculaire, par le fait que le public a soudain été banni du lieu de la production musicale. On pourrait multiplier les exemples de ces performances en solitude, mais le set de Charlotte de Witte sur le site de l’ancienne cité grecque de Messène, ou encore le set d’Amélie Lens sur la scène du célèbre Kompass Club, complètement vide, ont délicatement transformé l’univers qui entoure la performance électronique en lieu de silence dans lequel on importe momentanément la musique ; sans violence, sans saturation. Inversion totale du paradigme du club lieu musical dans lequel on cherchait à bannir encore et toujours le silence. Certaines initiatives sur internet avaient déjà entrepris cette recherche tout à fait particulière d’une performance musicale sans public.  L’incroyable initiative Cercle par exemple, en transportant les musiciens seuls devant la pyramide de Gizeh, dans un ballon montgolfière qui survole la Cappadoce ou sur une plateforme au-dessus des chutes d’Iguazu, a permis cet effet de surgissement de la musique dans le lieu du silence. C’est en réalité une forme de réconciliation qui se produit ici ; toutes ces initiatives, parce qu’elles sont soignées dans leur production, dans la prise de son, dans la qualité des images ont raccommodé la musique électronique et le silence. Bien plus, elles en ont fait une qualité esthétique nécessaire à la possibilité de “jouer”, c’est-à-dire de de sculpter le paysage par la musique au-delà du club, dans l’espace que le silence sait libérer.

Nicolas Cruz – set aux chutes d’Iguazu pour Cercle

Il s’agit bien évidemment d’une impression, celle d’un auditeur devenu spectateur qui a trouvé une satisfaction incommensurable pendant le confinement dans ces capsules de musique mises à disposition par les artistes. Il y avait là la possibilité de se laisser aller à une exigence de stimulation sonore. Il n’en reste pas moins que, même écoutées très fort au casque dans les moments les plus anxiogènes de la pandémie, elles n’ont pu se substituer à l’énergie d’une performance live ; ce n’était pas leur but. Néanmoins, il semble évident que cette transformation du statut du silence dans la pratique de la musique électronique a eu un impact réel sur la façon dont les artistes envisagent désormais la création de leur set, quelle que soit leur échelle et les conditions de leur performance, et malgré la multiplication des sets. Dans une sorte de retour nostalgique aux débuts de la musique électronique, le fait de prendre les platines à l’ouverture du club et de les lâcher à sa fermeture peut être considéré comme la volonté de s’approprier le silence, et d’en faire un élément à part entière dans la création du paysage musical, même s’il y a fort à parier que le public qui attend la performance ne se trouvera pas dans la même posture de retenue que le public qui attend l’arrivée de l’orchestre avant un concert de musique classique, mais peu importe. Le 13 mai dernier, Enrico Sangiuliano, l’un des DJ les plus talentueux de la scène électronique européenne, a annoncé sur Twitter la création d’un label éphémère pour la production de dix titres ; chacune de ses sorties sera accompagnée par un set all night long dans dix villes dans le monde. Dans cette sorte de happening extrêmement intelligent d’un point de vue artistique, le silence s’impose comme l’une des composantes de la création puisqu’il s’agit de jouer “from silence to silence” dans les mots d’Enrico Sangiuliano. En restituant ainsi au club sa capacité à tolérer le silence, il y a peut-être aussi dans ces initiatives une réconciliation possible du silence et de la nuit, non pas une forme d’angoisse de l’inconnu mais dans une satisfaction de l’attente, de l’éphémère.

*Ces quelques notes se placent dans la continuité des réflexions tenues au sein de l’EIT “Arts et Intelligences du Silence” et doivent beaucoup au travail de Deborah Puccio-Den sur le monde de la nuit. Tous les clichés dans ce billet proviennent des sites promotionnels des artistes et contiennent les liens vers leurs travaux.

L’équipe accueille ses professeurs invités

Parmi les dispositifs mis à disposition par l’École des hautes études en sciences sociales, l’EIT “Arts et Intelligences du Silence” accueille avec un grand plaisir ce printemps trois professeurs invités pour nourrir les échanges collectifs qui auront lieu à Paris tout au long du moins de juin. Une brève présentation de nos invités et la liste de leurs interventions dans le cadre des activités de l’équipe internationale triennale, avant la diffusion du programme général du mois de juin.

Scott G. Bruce est professeur d’histoire médiévale à l’Université de Fordham à New York (USA) où il enseigne depuis 2018. Il a auparavant dirigé le Centre d’études médiévales à l’Université du Colorado à Boulder (2013-2018). Scott Bruce est spécialiste de l’histoire religieuse et culturelle du haut Moyen Âge et du Moyen Âge central et il s’intéresse principalement à l’hagiographie, à la culture monastique, à la circulation des textes et des savoirs au sein du monachisme de l’Occident médiéval, notamment à Cluny. Il a publié plusieurs livres sur ces questions : Silence and Sign Language in Medieval Monasticism: The Cluniac Tradition, c.900–1200 (Cambridge, 2010) ; (avec S. Vanderputten) A Companion to the Abbey of Cluny in the Middle Ages (Brill, 2021) ; The Penguin Book of Dragons (Penguin Books, 2021). Son nouveau projet est consacré à la réception des textes des Pères grecs dans l’Occident latin.

Mardi 7 juin, dans le cadre du séminaire “Arts et Intelligences du Silence” (54, boulevard Raspail, salle BS1_28, 14h30-17h) : A Silent Commerce of Signs: The Use and Abuse of Non-Verbal Communication in Medieval Monasteries

Mardi 21 juin, dans le cadre du séminaire “Arts et Intelligences du Silence” (Campus Condorcet, Centre de colloques, salle 50, 10h-12h30) : Verba risum mouentia: Laughter and Comportment in Early Medieval Monasticism

Elina Gertsman est professeure d’histoire de l’art médiéval à Case Western Reserve University à Cleveland (USA). Elle est spécialiste des images et des objets du Moyen Âge occidental et de façon générale des liens entre les matériaux et les notions de perception, de mémoire, de sensorialité et de spiritualité. Elle a travaillé, entre autres, sur la danse macabre, sur les statues de la Vierge, et sur les relations entre le corps et l’image. Elle a publié de très nombreux ouvrages, tous reconnus par l’obtention de prix prestigieux. Ses dernières recherches sont consacrées à l’idée de vide et d’absence dans l’image médiévale : The Absent Image : Lacunae in Medieval Books (Penn State Press, 2021). Elle collabore actuellement avec Vincent Debiais et l’EHESS dans le cadre d’un projet bilatéral financé par la Fondation FACE sur l’abstraction et l’art du Moyen Âge.

Mardi 7 juin, dans le cadre du séminaire “Arts et Intelligences du Silence” (54, boulevard Raspail, salle BS1_28, 10h-12h30) : Silent Voids

Kriti Kapila est maîtresse de conférences en anthropologie et en droit au King’s India Institute et au département de santé mondiale et de médecine sociale du King’s College de Londres. Les recherches de Kriti Kapila sont axées sur l’anthropologie du droit et l’anthropologie de l’État. Elle est l’auteure de Nullius : The Anthropology of Ownership, Sovereignty, and the Law in India (HAU Books, Chicago 2022). Nullius propose une nouvelle anthropologie de la souveraineté à travers une exploration ethnographique de l’effacement et de la dépossession. Elle termine actuellement le manuscrit de son deuxième livre sur la génétique historique et la médecine génomique en Inde. Le livre, provisoirement intitulé Indigene, examine la dynamique de l’absence et de la présence de la race en tant que dispositif de cadrage dans la recherche sur la génétique humaine en Inde. Ses nouvelles recherches portent sur la relation entre numératie, culture numérique et souveraineté dans l’Inde post-biométrique.

Mardi 7 juin, dans le cadre du séminaire “Arts et Intelligences du Silence” (54, boulevard Raspail, salle BS1_28, 14h-17h30) : Deadly Silences: towards a political anthropology of absence (avec Deborah Puccio-Den et Ida Susser)

Mardi 14 juin, dans le cadre du séminaire “Arts et Intelligences du Silence” (54, boulevard Raspail, salle BS1_28, 14h-17h30) : Absence, effacement and disappearance in the digital state

Le silence de la mafia en librairie

À la fin de l’année 2021, Deborah Puccio-Den fait paraître en anglais le résultat de ses recherches sur le silence et la mafia, une enquête de longue haleine à l’origine des activités de l’équipe internationale triennale “Arts et Intelligences du Silence” à l’EHESS. Dans Mafiacraft. An Ethnography of Deadly Silence (Chicago, 2021), elle pose la question du non-dit, de l’indicible, du secret tant du côté de l’objet d’étude (cette mafia que l’on ne dit pas) que du côté des moyens de l’enquête en sciences sociales. Des données originales, recueillies au plus près des acteurs de la lutte contre la mafia, pour un beau livre d’anthropologie.

“The Mafia? What is the Mafia? Something you eat? Something you drink? I don’t know the Mafia. I’ve never seen it.” Mafiosi have often reacted this way to questions from journalists and law enforcement. Social scientists who study the Mafia usually try to pin down what it “really is,” thus fusing their work with their object.

In Mafiacraft, Deborah Puccio-Den undertakes a new form of ethnographic inquiry that focuses not on answering “What is the Mafia?” but on the ontological, moral, and political effects of posing the question itself. Her starting point is that Mafia is not a readily nameable social fact but a problem of thought produced by the absence of words. Puccio-Den approaches covert activities using a model of “Mafiacraft,” which inverts the logic of witchcraft. If witchcraft revolves on the lethal power of speech, Mafiacraft depends on the deadly strength of silence. How do we write an ethnography of phenomena that cannot be named? Puccio-Den approaches this task with a fascinating anthropology of silence, breaking new ground for the study of the world’s most famous criminal organization.

Mafiacraft. An Ethnography of Deadly Silence est disponible au téléchargement gratuit à cette adresse.

This book is brimming with ideas and original turns. The author sets out to follow the work (hence Mafia-craft) required to answer the impossible question of what the Mafia is. Her intimate account of anti-Mafia activities helps to bring out the Mafia’s everyday realities for Sicilians. Yet Puccio-Den’s ambition also reaches out much further. Revisiting the very notion of Mafia as a problem for the knowledge of social realities, she opens up new perspectives for a political anthropology of silence.

—Peter Geschiere, author of Witchcraft, Intimacy, and Trust: Africa in Comparison and The Perils of Belonging: Autochthony, Citizenship, and Exclusion in Africa and Europe
 

Mafiacraft is an exciting exploration of how the Mafia came to be visualized, objectified, characterized as a kind of network, legally inscribed, prosecuted, and collectively rejected in the social world. Tracing Mafia through the consolidation of anti-Mafia, it follows how a muted group comes to the surface of representation by way of sources ranging from legal prosecution to photography, the emergence of popular religious cults, and the publication of hagiographies.

—Claudio Lomnitz, author of Death and the Idea of Mexico
 

Following Mary Douglas, Mafiacraft shows how anti-Mafia activism is a “system for accountability”; unlike witchcraft, it works to render visible the vices and devices of the Mafia in a social body inhabited by silence. This is an excellent contribution to anthropological debates in a variety of recent areas of attention, including the anthropology of Europe and the broader focus on ontology, memory, and the perception of social phenomena as contested fields of action.

—Rogers Orock, co-editor with Wale Adebanyi of Elites and the Politics of Accountability in Africa

Emotion de silence

Au seuil d’une recherche sur le silence, c’est l’inquiétude quant aux moyens de produire la connaissance qui s’impose. Comment identifier, relever, caractériser, analyser, interpréter les faits de silence que l’on découvre au fur et à mesure des enquêtes historiques, anthropologiques, sociologiques ou littéraires ? La question est nécessaire en préambule de toute recherche, mais elle reste souvent là, au seuil, insoluble. Ce n’est qu’une fois confronté aux particules de silence rencontrées dans les textes, les images, les lieux et les entretiens qu’on mesure combien il sera difficile d’y répondre sans tâtonner, échouer, puis ajuster et reprendre. Le silence comme objet d’étude remet en permanence cette question des moyens sur la table de travail et pour peu qu’on en fasse l’expérience, malgré soi ou en la recherchant, on mesure la distance qui sépare le silence comme ressenti et le fait que l’on établit a priori comme objet. Cette expérience fissure les fondations de la méthode mais elle invite aussi à opérer des écarts qui pourront être productifs.

Elle s’appelle Irene ; avec ses trois masques respiratoires et son calot chirurgical, dans la pénombre, elle n’est pas grand chose d’autre qu’un nom. Elle entre dans la chambre 401 en cette nuit de Noël sans faire de bruit, discrète, légère. En commençant sa garde de 24 heures, elle prend le temps de venir se présenter, pleine d’attention et de sollicitude. Les couloirs sont calmes ; trop éclairés sans doute, mais silencieux ou presque ; quelques charnières se manifestent comme pour signaler la vie et l’attente des occupants de l’aile de chirurgie cardiaque, mais rien d’agressif. Pourtant, les services sont pleins au cœur de la cinquième ou sixième vague de la pandémie, on perd le compte. Quoi qu’il en soit, quand on s’intéresse un tant soit peu à la question du silence, on prête à l’oreille à l’ambiance sonore de l’hôpital, on cherche à identifier les sons qui viennent briser la quiétude que l’on attend d’une institution qui soigne, on s’accroche au fantasme du pouvoir curatif de la parole retenue. De fait, tout le monde parle bas à l’hôpital, les patients, les visiteurs, comme si l’interdiction de klaxonner près des hôpitaux que l’on retient du Code de la route pénétrait l’intérieur du bâtiment et imposait à tous de se taire ; une discrétion au service du repos et de la convalescence, comme s’il fallait faire une place acoustique à la douleur, à son expression, ou au combat que les médecins, les infirmiers et les infirmières mènent contre elle, autorisés par leur statut de soignant à rompre ce silence pour expliquer, consoler, soulager, aider, ordonner. Car l’hôpital n’est ni un lieu silencieux, ni un espace de quiétude. Les voix et les bruits remplissent très souvent les couloirs, de jour comme de nuit ; parce qu’il ne dort jamais, l’hôpital ne se tait pas. Un microcosme sonore au service du contrôle et du mieux-être du corps et de l’esprit. L’hôpital est le paradigme de ce silence qui n’en est pas un ; de cet état sensible qui impose la voix et le bruit au milieu d’un environnement qui se veut sans esclandre.

Reconnaissons-le : indépendamment de la qualité des soins que l’on reçoit, de l’amabilité des soignants, de la délicatesse de leurs gestes et de leurs paroles, tous nous sommes choqués, à un moment ou à un autre, par ce qui relève soudain du fracas, du cri, de la vocifération. Les roues des chariots semblent bringuebalantes et stridentes quand bien même il ne s’agit que de caoutchouc frottant à peine sur le linoleum. Les sonnettes d’appel font l’effet de cornes de brume dans les couloirs. Et les plaisanteries des infirmiers et des infirmières agressent l’oreille bien plus que ne le ferait une sortie de collège à la veille des grandes vacances. Nous sommes hypersensibles à ce vacarme, pourtant inventé ou presque, dans l’oreille de patients contraints au silence par la solitude, la douleur, l’ennui ou le doute. On perçoit d’autant plus ces sons qu’ils se répandent sur une fine couche de bruit blanc – la grande machine de l’hôpital, dans les étages, dans les “services”, ronronne, bourdonne, vibre mais n’hurle pas, sauf accident ; ce sons capturés par le compositeur Nicolas Frize en 1994 et mis en images dans le documentaire d’Anne Alix Hôpital silence ? en 1995. On les perçoit d’autant plus que l’on garde en tête le panneau “interdiction de klaxonner” comme une attente nécessaire, comme un morceau de l’expérience hospitalière qu’on apprécie quand tout va mal, dont on souffre quand tout va bien. On entend tout ce bruit parce qu’on cherche à écouter le silence blanc de l’hôpital. L’expérience acoustique de l’hospitalisation se fonde ainsi sur un gigantesque topos, celui d’un lieu de silence par destination, alors qu’elle passe par une réglementation du bruit, une taxinomie séparant les sons que l’on autorise, presque de façon éthique, et les sons que l’on condamne parce qu’ils viennent contredire cette attente topique.

Hôpital silence: Suivi de L'attente (Espace Nord): Amazon.es: Malinconi,  Nicole, Klinkenberg, Jean-Marie: Libros en idiomas extranjeros

Le silence manqué de l’hôpital a été décrit à maintes reprises, en général pour dénoncer les conditions de travail, les violences médicales, l’intransigeance des patients, le manque de moyens et de lits. Il n’y a pas de silence possible dans un hôpital qui souffre. Le roman de Bernard Laugery, la critique professionnelle de Nicole Malinconi, la poésie plastique de Pierre Tilman réunissent ainsi, comme une évidence et malgré leur différence de ton et de contenu, les mots “hôpital” et “silence” dans leur titre. À chaque visite d’Irene, je veux l’interroger sur ce qu’elle pense du silence de son hôpital, sur sa relation pratique et poétique aux sons de son lieu de travail. Je regrette de ne pas être anthropologue pour penser en perspective sociale ce que signifie au quotidien cette présence, au moins théorique, du silence. J’aimerais savoir ce qu’à cet instant précis elle entend du monde qui nous entoure. Évidemment, je ne saurais pas par où commencer, mes questions seraient sans pertinence, elle n’aurait pas le temps de dire quoi que ce soit qu’elle serait déjà appelée au chevet d’un autre patient plus dans le besoin que moi – quand on a envie de retenir l’infirmière pour de telles questions, c’est de fait que l’on va très bien et que l’on peut libérer le lit. J’aurais envie de spontanément lui parler de ce “silence blanc”, posant la métaphore, la description imagée ou la sensation visuelle comme grille de lecture de ce phénomène insaisissable. Et c’est bien là que la discussion, aussi agréable soit-elle – pour l’avoir imaginé à bien des reprises au cours de ces dernières semaines, je l’envisage comme une expérience manquée très agréable – c’est là que la discussion aurait sans doute échoué à penser réellement le silence comme fait social, parce qu’elle aurait sacrifié à l’élaboration poétique ; nous aurions passé une deuxième couche d’images sur le topos du silence hospitalier parce qu’on aurait failli, moi par manque de formation, Irene par manque de temps, à approcher anthropologiquement ce qu’est le silence. Ajoutons à cela que notre discussion aurait subi le poids écrasant de la nuit sur la fabrication d’un cocon, d’une île, d’un refuge ; nous aurions sans doute confondu la relation du soignant au silence avec sa relation à la nuit, à l’obscurité blafarde des veilleuses, au changement de rythme des services, à la solitude.

Le projet “Arts et Intelligences du Silence” mené à l’École des hautes études en sciences sociales entretient une relation sinueuse à la description de ce phénomène social, puisqu’il reconnaît à la fois la nécessité d’un passage par le langage et l’écriture pour répondre aux questions historiques et anthropologiques posées par la parole et sa rétention – une exigence de science et de discursivité, d’une part, et les contraintes de cette écriture du silence au moment de rendre compte de toutes les implications sociales, mais aussi psychologiques et poétiques dans le règlement de l’échange verbal, du dialogue et de ces versions collectives d’autre part. Si l’on admet par principe que le silence existe comme fait social indépendamment de son expérience, en tant qu’objet théorique d’enquête, on est toutefois assez vite en peine de le décrire par autre chose que le rapport : rapporter le témoignage de ceux qui le vivent ou l’imposent, rapporter l’histoire de ceux qui en jouissent ou qui en souffrent. On réduit alors l’histoire du silence à une histoire narrative de ses manifestations, une anthologie littéraire des pratiques du silence, comme a pu le faire Alain Corbin, sans toucher l’essence du phénomène, sans saisir ce qui l’érige en objet d’étude. On est là en plein dans le pot-au-noir heuristique de la métaphore ; on est là au cœur d’un régime des sensations qui condamne à goûter, écouter, voir le silence plutôt qu’à le décrire dans ses implications de langage d’abord, de relations ensuite. Ainsi, l’hypothèse avilissante ou libératrice du silence vivote dans les méandres des comparaisons sensorielles. On ne voit plus du silence que les couleurs qu’il génère, les lieux qu’il inspire, les souvenirs qu’il déclenche.

Il faudrait cependant dépasser ce constat d’échec pour produire un recentrage épistémique. Il faudrait laisser la blancheur du silence aux paysages du grand nord canadien décrit par Jack London, et l’éviter pour le monde de l’hôpital ; il faudrait rendre la profondeur abyssale du silence aux fonds marins de Jacques-Yves Cousteau, et la soustraire à la description des situations de handicap ou de contrainte. Il faudrait en d’autres termes éviter de réduire le silence à ce qu’il nous inspire quand on cherche à vaincre les limites du langage pour dire l’expérience de l’intime. Il faudrait au moins essayer. La tâche est rude, sans aucun doute, enchaînés que nous sommes dans un logocentrisme qui fonde à la fois la possibilité de communiquer et la scientificité de la démarche analytique. Pourra-t-on renoncer, au nom de la science, à la métaphore sous prétexte qu’elle dissimulerait la réalité objective des phénomènes sociaux ? Sous prétexte qu’elle appartiendrait aux régimes descriptifs de la littérature, de la poésie, de l’art en général ? La tentative est sans doute vouée à l’échec si l’on considère le silence dans sa relation au langage ; l’opposition, la contradiction, l’inconciliable sont en effet le combustible des moteurs de la métaphore puisque celle-ci permet de dire quelque chose du rien, de l’absence, de l’inverse, du nul.

La médiévistique pourrait cependant offrir ici un pas de côté intéressant à explorer. Parmi les tendances historiographiques récentes et remarquables dans l’étude du Moyen Âge, l’histoire sociale des émotions a permis des avancées considérables dans la connaissance de l’état d’âme comme révélateur des rapports entre les hommes. L’émotion est devenue à bon droit un objet d’étude historique par une analyse serrée des textes médiévaux qui évoquent, décrivent ou théorisent le ressenti et l’affect – les travaux de Barabra Rosenweig et de Damien Boquet sont passionnants sur ce sujet. Les chercheuses et les chercheurs engagés dans ces études, principalement aux États-Unis et en France, ont réussi à distinguer l’émotion (comme phénomène d’histoire sociale) de la topique littéraire et de son usage artistique, en insistant sur la façon dont la peur, la honte, la jalousie, l’envie, la tristesse, la joie sont au cœur d’interactions sociales, en jeu dans le contrôle, la domination, l’affirmation politique ou religieuse, la propagande intellectuelle, etc. Il ne s’agit pas de proposer une lecture psychologique par reconstruction du fait d’affect, mais de comprendre en quoi l’émotion participe d’un rapport à l’autre et traduit une perception particulière des milieux et des mondes. C’est une approche que les anthropologues mettent en pratique depuis toujours, en intégrant le “ce que je ressens” à “ce que je sais” et à “ce que je dis”, pour une prise en compte incarnée du réel. Les historiens se sont montrés plus tièdes, et ce n’est qu’avec la diffusion d’une anthropologie historique, en particulier dans le domaine de la médiévistique, que l’on a pleinement intégré cette dimension sensible dans l’analyse des sociétés anciennes. Ici, le rapport à la métaphore est tout à fait différent puisqu’elle est partie intégrante du discours des sources sur l’émotion et il s’agit de reconnaître a priori le régime de description particulier qu’elle produit. On ne fait pas feu de la métaphore parce qu’on échoue à identifier ou définir. Au contraire, la description du vocabulaire employé dans les textes, l’historicisation sérieuse des manifestations émotionnelles, la prise en compte du contexte social d’expression des affects conduisent à une connaissance empirique des paysages sensibles.

Pour éviter les pièges éventuels de la métaphore, on pourrait faire l’hypothèse que le silence – et je me limite ici au Moyen Âge – relève davantage d’une émotion, un affect, un état d’âme que d’un fait de communication ; ce ressenti intérieur d’une “fissure” dans le langage. Le silence est certes une norme sociale, une règle spirituelle, un moyen de contrôle, mais il est dans toutes ces manifestations un objet théorique que les textes décrivent et règlent sans détour de langage. Dans la Règle de saint Benoît, qui ordonne la vie cénobitique de la plupart des grands centres monastiques au cours de la première partie du Moyen Âge en Occident, le silence est ainsi décrit grâce à des adjectifs précis, évocateurs certes, mais obéissant à la hiérarchie et à la gradation d’une intensité mesurable ; il doit régner sur l’abbaye à des lieux et à des heures précisés dans la Règle. Il relève là non pas d’une expérience incarnée, mais d’un ordre social instituant les pratiques du langage au service d’une efficacité théorique. L’expérience réelle du silence en revanche opère, d’après les textes, dès lors qu’il abandonne le domaine de la norme et qu’il est intériorisé, au moment où il est intégré aux affects spirituels, aux émotions ressenties dans un chemin de rencontre avec Dieu. Il peut là être objet d’histoire, non pas parce qu’on rentrerait alors dans la tête et dans le cœur de l’orant, mais parce que le silence devient une émotion décrite, analysée, encouragée. Il devient une réalité théologique et dès lors, dans la société chrétienne du Moyen Âge, il relève d’une description. Le silence n’est plus blanc ni profond ; il est rhétorique, noétique, anagogique. Il est socialement reconnu comme relevant de l’ascèse.

Le silence comme ressenti, comme émotion, n’a rien à voir donc avec une expérience directe et mesurable. Le silence de l’hôpital est aussi nul en tant qu’expérience qu’il est réel en tant qu’émotion. Si la métaphore permet bien une connaissance “par tâtonnement”, pour reprendre la belle formule de Giovanni Busino, elle construit aussi une distance entre le fait et son appréhension par la science ; distance productive dès lors que l’on cherche à faire l’expérience pour l’autre de l’intime, mais contraignante quand on cherche en elle un raccourci vers une vérité, historique ou anthropologique. L’intérêt des sciences humaines et sociales pour la métaphore et la reconnaissance de la structure analogique sur l’établissement du savoir ne sont guère nouveaux et dépassent l’appréhension des phénomènes insaisissables tels que le silence. La figure et le trope sont les moyens d’une mise en mots, d’une mise en images, d’une mise en sentir de ce qui reste caché dans les plis du réel, du vivant, du social ; dans l’informulable d’une situation aux confins de l’expérience dicible ; pour le dire avec Jean-Claude Passeron, d’une poétique du fait social. Si elle permet bien un discours sur, permet-elle une connaissance de ? En laissant Irene évoquer par la métaphore ce qu’était son silence-émotion de l’hôpital, aurais-je su davantage ce que cette fissure ressentie voulait dire en termes de rapport entre les individus, de relation entre les soignants, les patients et l’institution ? Son approche poétique du silence-émotion qui nous entourait aurait-elle été plus ou moins productive qu’une enquête serrée fondée sur des questions que les sciences sociales auraient élaboré a priori ? Peu importe sans doute, puisque l’inquiétude ici ressentie face à la modalité de l’enquête est en soi source de connaissance, et c’est en faisant du silence une émotion et non un fait de communication que l’on peut essayer d’apprivoiser la puissance heuristique de la métaphore.

Il ne s’agit donc pas d’adhérer à la démarche métaphorique en tant que condition d’accès au sensible, ou de la rejeter au nom d’une volonté scientifique d’établissement du réel par-delà le langage. Il s’agit de savoir sur quoi l’on fait porter la description d’une part, et quels sont les recours rhétoriques de la connaissance d’autre part. Pour décrire le silence par la métaphore ou non, il faut savoir si l’on envisage le silence en tant que, le silence comme si, ou bien le silence de telle sorte que. L’enquête sur le silence a la vertu d’imposer une clarification de ce qui fait “objet” dans l’analyse. L’hôpital-silence n’existe pas pour Irene en dehors de ce qu’il génère d’affect en une nuit de Noël froide et solitaire ; il est au contraire contredit en permanence par les appels, les gémissements, les coups sourds d’un temps qui passe au ralenti. Il n’existe pas non plus pour le patient, pour le visiteur, pour l’ingénieur-méthode qui fixe les règles de son respect au quotidien. Comment pourrait-il exister pour le chercheur en sciences sociales si ce n’est par l’intermédiaire d’une approche poétique et métaphorique du réel ? Sans doute faut-il dès lors s’autoriser à déplacer la métaphore, à s’approprier la métaphore de l’autre en ce qu’elle dit quand même quelque chose du fait dans son ressenti. Je n’aurais pas dû craindre le fait qu’Irene me parle de la nuit, de la solitude, de la fatigue, du stress, de l’épidémie ou de l’état du monde en répondant à la question “entends-tu le silence de ton hôpital ?”. J’aurais eu la conviction alors que le silence relevait bien d’un état d’âme, de cet espace libéré de conscience pendant lequel le réel acquiert une densité particulière au point de se formuler poétiquement parce que le langage-communication se tait. Partant, j’aurais perçu dans les faits que c’est dans le ressenti-silence que pouvait résider une réalité sociale, celle d’une rupture d’interaction langagière qui laisse la place au corps du malade, à l’attention du soignant, à la “fabrique du soin”. Parce qu’il n’est en aucun cas l’absence absolue de sons et de bruits, le silence est un objet de sciences sociales, une couche d’absence de discours sur lequel on peut produire du discours.

Silence et réalité à catane

Du 30 septembre au 1er octobre 2021, l’Université de Catane, en partenariat avec l’École des hautes études en sciences sociales et l’équipe internationale triennale “Arts et Intelligences du Silence”, organise un grand colloque international consacré à l’invention de la réalité. Vaste sujet dans lequel la notion de silence peut s’enraciner parce qu’elle façonne, elle aussi, un rapport particulier au monde et aux autres.

Emanuele Coco, chercheur en philosophie à l’Université de Catane, aura tenu bon ; après bien des incertitudes quant à la situation sanitaire, lui et son équipe ont maintenu le grand colloque sur l’invention de la réalité en présence en cette rentrée 2021. L’occasion pour beaucoup de renouer avec les manifestations scientifiques et de lancer une nouvelle année universitaire que tous nous espérons plus sereine. De plus, il aurait été ironique de parler de réalité, de sa dimension sociale mais aussi de son intériorité, dans la froideur toute irréelle d’une rencontre virtuelle. C’est donc un bel événement qui s’annonce, au cours duquel on évaluera le rôle de la science, du mythe et de l’imaginaire dans la définition de ce que l’on considère comme relevant du réel. Le colloque veut favoriser les dialogues entre les chercheurs, les disciplines et les objets d’étude pour distinguer le cas échéant ce qui relève du monde objectif, perçu par les sens, et du monde construit par l’esprit.

Emanuele Coco est également membre de l’équipe internationale triennale “Arts et Intelligences du Silence” de l’EHESS. En collaboration avec Deborah Puccio-Den, il a associé au beau programme de Catane plusieurs chercheurs engagés dans les travaux de l’EIT qui présenteront leurs travaux sur le sujet du colloque. Vincent Debiais posera la question de ce que désigne la notion de réalité dans les images de l’art chrétien au Moyen Âge ; Catherine Perret évoquera “la réalité du fantasme de l’inceste” ; Véronique Beneï déplacera quant à elle la thématique de la réalité dans une lecture anthropologique du réalisme magique. Dans la partie “juridique” du programme, Deborah Puccio-Den évoquera la question du silence entre réalité politique et imaginaire de la danse ; Daniela Piana enfin interrogera la définition des figures de la loi. Le programme est riche et la diversité des orientations théoriques et des matériaux donnera lieu à des échanges nourris pour approcher, par l’écart, le télescopage et la comparaison, une définition des moteurs de la fabrique de la réalité.

Dernier temps de cette belle rencontre, l’équipe internationale triennale “Arts et Intelligences du Silence” tiendra le 30 septembre au soir une réunion de travail et de présentation des projets en cours et à venir autour des thématiques du silence. De quoi lancer cette nouvelle année d’échanges et de partage autour de l’archipel silence. On trouvera sur ce même carnet de recherche un compte rendu de la réunion dès la semaine prochaine. À suivre donc.

Le colloque L’invenzione della realtà. Scienza, mito e immaginario nel dialogo tra realtà psichica e mondo oggettivo se déroule à Catane du 29 septembre au 1er octobre 2021 ; il est également accessible en ligne (sur demande auprès des organisateurs).

Un creux dans l’évidence

L’actualité éditoriale sur le silence est toujours frémissante. Les livres s’accumulent, ouvrant toujours de nouvelles pistes de recherche, sur toutes les facettes du sujet. Le dernier livre de Mark C. Taylor Seeing Silence, paru aux presses de l’Université de Chicago en 2020, choisit de combiner deux approches : la première est philosophique et concerne les dérivations de la grande notion silence depuis le XVIIIe siècle ; la seconde est esthétique et consiste à repérer l’empreinte du silence dans les œuvres de l’art contemporain depuis le début du XXe siècle. Un projet ambitieux, déstabilisant parfois, mais qui met à disposition une foule d’intuitions, d’impressions, et de dossiers à creuser. De quoi reprendre le chemin des activités de l’EIT “Arts et Intelligences du Silence” avec impatience et envie. Notes de lecture au retour de l’été.

Il n’y a pas d’images ou presque dans les quelque 300 pages de Seeing Silence. Il n’y a pas de sous-titre non plus d’ailleurs – pas de déception possible finalement quand le titre propose ainsi une association curieuse entre la vue et le son, ou l’absence de son. Les douze figures placées dans le premier et dans le dernier chapitre sont cependant très importantes bien qu’elles ne concernent pas le thème du livre, mais son auteur. Elles sont les fragments d’expériences sensibles, presque mystiques, que connait Mark C. Taylor, professeur à l’Université Columbia de New York, et qui justifient d’une certaine façon son intérêt pour la question du silence : la découverte d’une boîte pleine de vieilles photographies, à la mort de ses parents ; les vues du jardin minéral qu’il construit dans sa résidence. Tout cela est fort déconcertant puisque, trop naïvement sans doute, on attendrait un livre sur la mise en voir du silence, sur ses “images”. Or Seeing Silence est d’abord un essai nu, qui semble résister à l’illustration, au catalogue, au ressenti visuel de son contenu. S’il est bien question des arts visuels dans ce très beau livre, ils n’existent qu’au travers de la description des œuvres sous la plume élégante de Mark C. Taylor, et de leur mise en perspective avec une série de notions abordées par la philosophie de l’art, la phénoménologie, l’esthétique entre Kant et Merleau-Ponty, avec de rares incursions dans la philosophie pré-moderne, occidentale ou orientale.

Seeing Silence se divise en quinze “sections” – difficile de parler de “chapitre” quand trois d’entre elles se contentent de trois points pour tout texte, et quand le dernier se limite à répéter les titres des chapitres précédents : “Without”, “Before”, “From”, “…”, “Beyond”, “Against”, “Within”, “…”, “Between, “Toward”, “Around”, “…”, “With”, “In”. On comprend qu’il faut ajouter le mot “silence” derrière ces adverbes et prépositions, que leur enchaînement dans l’ouvrage traduit un traveling avant, mais tout cela a finalement peu d’importance. L’outil rhétorique de cette accumulation fonctionne, on sent le principe de la déclinaison, mais la forme, aussi audace soit-elle, n’est pas une clé de lecture. Derrière ces mots, qui restent silencieux pour le lecteur, se trouve la volonté de Mark C. Taylor d’ordonner ses variations sur le silence, de leur accorder la même dimension plastique et sensible que l’on retrouve dans son analyse des œuvres et des textes. L’étiquette qu’il attribue à l’une ou l’autre de ses variations ne sert finalement qu’à donner du rythme à l’ouvrage qui, dans son immense érudition, est avant tout un essai, presque une méditation ; et Dieu sait combien il est ardu d’organiser pour l’autre une méditation qui n’appartient qu’à soi, par définition. Le mot “Contents” qui timbre la page du sommaire pourrait être traduit donc par “Teneurs” plutôt que par “Contenus”. Questions de forme et d’édition, dira-t-on. Certes. Voyons alors le contenu.

La section 0 se veut l’introduction de l’ouvrage. Elle met en scène la découverte de ces photographies anciennes qui frappent l’auteur par leur silence : silence de l’objet, silence de l’image et de son sujet ; échec du langage à produire du contenu qui peut évoquer plutôt que livrer à la connaissance ce qui est fixé sur le film. Ce chapitre donne l’idée générale du livre : il est moins question de s’interroger sur le silence comme art ou sur le silence comme contenu de l’œuvre, mais davantage sur ce que peut l’art – et l’image en particulier – pour approcher cette notion fuyante qu’est le silence. Mark C. Taylor n’est pas le premier à prendre la photographie comme paradigme de l’art muet ; il y a derrière son expérience de l’image et sa frustration à la faire parler les tiédeurs de Baudelaire sur cette modalité morte et brutale de la représentation, telles que les a très subtilement analysées Laurent Jenny. Sans résoudre le nœud de la limite langagière de la photographie, cette première section a l’immense mérite de placer l’essai dans la dépendance assumée, voire exaltée, de l’expérience personnelle de son auteur. Mark C. Taylor est à la fois l’auteur et le sujet du livre – c’est son silence qu’il décrit, qu’il met en perspective avec les textes de ceux qu’il appelle ses “compagnons” (Kant, Heidegger, Kierkegaard, Nietzsche, Derrida, avant tout), et avec les œuvres d’artistes qu’il a lus, rencontrés, interrogés et dont il a partagé l’activité créatrice. Il pose déjà dans cette section 0 les grands thèmes abordés par la suite : l’origine, la mort, Dieu, la solitude, la nature, la voix, la nuit, la lumière. Disons-le de suite : on retrouve là les grands thèmes généralement abordés dans l’abondante littérature sur le silence, et la nouveauté du livre de Mark C. Taylor n’est pas là. On s’étonne davantage de ne trouver, parmi les références foisonnantes aux auteurs contemporains, aucune mention des travaux pionniers, essentiels et stimulants de David Le Breton et de Sara Maitland par exemple, qui développent l’un et l’autre depuis leur domaine d’expertise des réflexions fondatrices sur ces questions. Ce que disent David Le Breton du silence de la marche et Sara Maitland du silence du désert aurait pu enrichir d’une dimension anthropologique, incarnée, poétique les belles pages de Seeing Silence.

Le livre n’est pas nouveau parce qu’il décide ainsi de se passer de références majeures – chacun construit l’appareil théorique qui lui convient, finalement – mais parce qu’il fait le choix de réorganiser une matière déjà tout à fait travaillée pour proposer des pistes de réflexion originales. On retrouve en effet les Peintures Blanches de Robert Rauschenberg, le 4’33 de John Cage, l’église de la lumière de Tadao Ando, les zip de Barnett Newman… On retrouve les envolées lyriques de Susan Sontag, la tradition Quaker, l’installation du Zen dans la baie San Francisco, le degré zéro de Roland Barthes… On retrouve les expériences anéchoïques, les traversées du désert, les retraites de Merton et de Thoreau… Tous ces fragments de silence que l’on attend presque (ou qu’on redoute) dans une monographie intitulée Seeing Silence sont là, mais ils ne sont pas là où on les attend – on attend John Cage par exemple sur la partition du 4’33, pas forcément sur la partition de Where R = Ryoanji 3R/17-92 qui sert de jaquette à la première édition américaine, et qui est analysée dans le livre pour évoquer le mouvement de l’esprit dans les jardins minéraux de Tokyo. Et pour comprendre les déplacements proposés par Mark C. Taylor, on conseillera de ne pas prendre le livre dans l’ordre des sections, mais de sauter du #0 au #9 et de lire d’abord la section “Between” dans laquelle l’auteur procède à l’analyse détaillée et sensible de Double Negative, l’œuvre de land art réalisée par Michael Heizer à la toute fin des années 1960 dans le désert du Nevada : deux tranchées gigantesques creusées de part et d’autre d’un canyon, saignées titanesques dans un paysage lunaire, griffure vivante dans l’écorce de la terre. Pour ce faire, l’auteur produit le récit de sa rencontre avec l’artiste et de leur voyage vers Double Negative, de la saturation sonore et lumineuse de Las Vegas aux profondeurs silencieuses du désert. Fragments de conversations, impressions humaines, réflexions sur la nature et la ville se mêlent pour fournir une narration nouvelle de ce qu’est le silence au désert, dans laquelle toute la force mystique décrite depuis l’antiquité biblique est mise en forme par l’intention de l’artiste, dans la brutalité de la terre et de la roche. Il n’y a aucune tentative de la part de Mark C. Taylor de faire du silence le sujet de l’œuvre de Michael Heizer – ce serait là faire violence à Double Negative et inventer le sujet de Seeing Silence. Il s’agit en revanche pour l’auteur de relever dans les arts visuels les déclinaisons possibles de cette constante anthropologique qu’est l’inquiétude quant au silence. La section #9 se referme ou presque par la phrase suivante : “What I could not have known then was that Seeing Silence began that night” (p. 186) – that night : dans l’avion qui ramène l’auteur de Las Vegas, après l’expérience Double Negative.

Michael Heizer, Double Negative (1969-1970) – Cliché CC

L’originalité de Seeing Silence réside donc dans cette authenticité du regard posé sur les œuvres de Michael Heizer, James Turrell, Ad Reinhardt et Barnett Newman. Mark C. Taylor est avant tout un regardeur, un marcheur, un voyageur de l’art. Son livre est ponctué d’anecdotes personnelles, témoignages de rencontres ; un livre au feeling, sans pudeur mais sans show-off. Il pose la possibilité de l’expérience du silence dans la conscience du corps, des émotions et des éléments : le vent, la lumière, le froid, la tristesse, la joie, l’absence. Dans le voyage qu’il entreprend à travers le Texas, notamment pour s’arrêter à Marfa et voir les installations architecturales de Judd et Irwin, le trajet compte autant que le silence, à tel point que le lecteur peut parfois avoir la sensation que la notion disparaît, qu’elle devient au mieux un prétexte pour déclencher ou boucler l’écriture d’une expérience esthétique qui, si elle le recherche, peut aussi s’en passer. Expérience de lecture étrange que cette éviction du sujet par son auteur, c’est peut-être la définition même de l’essai.

Toutes les sections obéissent en ce sens à la même structure. Dans une première partie, l’auteur s’arrête sur une notion et sur les écrits que lui ont consacré, par la bande souvent, un ou plusieurs philosophe(s) ; citant largement les textes, Mark C. Taylor commente librement ce qu’il faut retenir de ce qu’a écrit Kierkegaard du secret, Nietzsche de la danse, Kant de la connaissance, en s’arrêtant en particulier sur l’indicible et les limites du langage. On lira ici d’excellents passages sur la négation notamment, thème difficile à manier en dehors des lieux communs d’une théologie négative mal comprise, ou encore sur le vide ou le réel. Dans ces premières parties de section, Seeing Silence est donc moins un livre sur le silence qu’un essai sur la “limite” – c’est la raison pour laquelle Barthes et Derrida sont convoqués de façon récurrente. Elles se terminent cependant par une association avec le silence, sous forme de pirouette plus ou moins forcée, comme si ces analyses toujours profondes et riches mettaient l’auteur face à la notion ; comme si, poussé par sa propre quête quant à la nature du silence et à la possibilité de son expérience, il revenait systématiquement à elle – comme si l’écriture à la limite questionnait ce qu’est le silence. Les associations ne sont jamais violentes ou déplacées et on les accueille au contraire avec plaisir ; elles sont rarement évidentes cependant d’un point de vue anthropologique, et ce parce que Mark C. Taylor se place volontairement dans une perspective transculturelle dans laquelle le contexte se dissout ou presque. On passe de Kant au Zen, de saint Jean de la Croix aux jardins de pierre, du soufisme à l’avant-garde new-yorkaise, etc. La capacité de mise en relation de l’auteur est éblouissante, mais c’est sans doute davantage encore sa liberté d’écriture qui permet de lire Seeing Silence sans réticence méthodologique… ou presque : la jalousie de cette liberté est parfois trop prenante pour ne pas trouver certaines associations forcées (on verra à ce sujet les liens supposés entre vide et silence chez Anish Kapoor, p. 145 et sq.) ; pêché d’envie, sans aucun doute.

Dans un deuxième temps, les sections associent à ces notions de silence un artiste ou une œuvre qui, de fait, ont plus à voir avec la notion retenue qu’avec le silence lui-même. Le livre prend ici toute son ampleur esthétique. Faute de clichés, l’auteur se livre à des descriptions remarquables des tableaux, sculptures, installations et bâtiments tout en les reliant à la biographie des artistes d’une part, et à ce qu’il voit de silence dans les œuvres d’autre part. C’est la perception qui prime, c’est elle qui fait le silence sur la toile. L’intériorité nécessaire d’une prise de conscience du matériau impose une exposition à l’œuvre ; ce n’est que dans la durée que le silence potentiel peut germer chez le regardeur. L’insistence répétée sur l’échec de la communication et sur le silence qui en découle (notamment dans les passages sur Ingmar Bergman, p. 134-136) crée parfois une ambigüité sur la place du silence : la loquacité des artistes, l’ouverture des œuvres retenues par l’auteur (au sens où l’entend Umberto Eco) et l’avalanche de sensations à laquelle est soumis Mark C. Taylor le font parfois disparaître tout à fait des développements. Que reste-t-il à taire ? Ce n’est qu’à la fin de chaque section finalement que l’on en vient au silence, quand l’auteur extrait de son expérience esthétique sa propre méditation sur le silence à travers trois grandes notions : la couleur, la lumière et l’espace. Profondeur silencieuse du noir ; mouvement sans bruit du passage du jour ; point fixe dans l’immensité. Précisément, c’est cette figure du point qui revient à plusieurs reprises – un point (géométrique, musical) dans le monde, autour des compositions d’Ellsworth Kelly, entre autres. Et c’est là que l’on s’émancipe du pessimisme latent, étouffant parfois des philosophes et des artistes retenus par Mark C. Taylor. Et c’est encore là que le livre parvient à parler des salles de réunion Quaker, des jardins Zen et des clameurs du capitalisme de façon tout à fait originale. En soi, c’est une performance d’écriture.

Ellsworth Kelly, Chapelle d’Austin (2018). Cliché : Larry D. Moore CC BY-SA 4.0

On découvrira sans aucun doute des œuvres que l’on ne connait pas, des passages que l’on n’a pas lus, des références que l’on ignore à la lecture de Seeing Silence. Mais c’est la dimension religieuse que l’on retiendra encore davantage. Mark C. Taylor produit bel et bien un livre sur la tension entre la présence et l’absence de Dieu, et sur notre capacité à le dire ou non. Chacune des biographies dans la deuxième partie des sections creusent le passé et l’éducation religieuses des artistes ; elles abordent les sensibilités, les conversions, les crises spirituelles ; elles décrivent les rencontres, les connexions, les conversations. Dieu est présent à l’œuvre sous la plume de Mark C. Taylor, non seulement comme “cadre” de la création, mais comme moteur des projets esthétiques, et comme fin de l’art tout simplement. Le silence de la Création devient silence dans l’acte créatif, qu’il en soit l’origine, le sujet ou la condition. Seeing Silence est bien un livre sur la présence de Dieu dans l’art, le silence n’étant que l’une des clés de compréhension de cette présence. Allons plus loin encore : Seeing Silence propose une théologie globale de l’art en ce qu’il a recours au silence pour dire Dieu. Les très belles pages consacrées aux chapelles construites et mises en couleurs par Ellsworth Kelly à Austin et Mark Rothko à Houston mettent la divinité au centre de l’espace, et font de la dévotion une domestication du lieu et de la lumière. C’est aussi peut-être là que réside la beauté du sujet du livre, dans l’évidence de cette présence, sans besoin de prosélytisme. L’intériorité de l’absolu, qu’il s’affirme dans l’image de la crypte, selon Jacques Derrida, ou dans celle de l’origine, avec Barnett Newman, est le fil rouge silencieux d’un livre qui finalement parle d’autre chose. Il met au premier chef le lecteur face aux contradictions de l’humain dans sa relation à la nature, dans sa relation à l’Autre, dans sa relation à Dieu. Il invite aussi à penser l’intervalle, l’entre-deux, le ce-par-quoi plutôt que le ce-qui. Au lendemain de sa découverte terrestre de Double Negative, Mark C. Taylor décide de survoler l’œuvre de Michael Heizer en hélicoptère : c’est là, depuis le ciel, qu’il remarque pour la première l’immensité du canyon qui sépare les deux tranchées titanesques. Le silence, c’est peut-être ce creux dans l’évidence.

Seeing Silence est donc un livre essentiel, non pas sur l’image du silence, mais sur ce que peuvent les images, et l’art en général, pour ressentir, qualifier et définir le silence.

Mark C. Taylor, Seeing Silence, Chicago, The University of Chicago Press, 2020, 305 p. [ISBN = 978-0-226-69352-1] ; image d’en-tête : Donald Judd, Concrete Block (CC)

Le silence à l’épreuve de la violence

Les épisodes de violence extrême sont trop souvent reléguées du côté de l’indicible, comme si l’horreur, le traumatisme, l’indignité obligeaient à taire les crimes, les acteurs et leurs victimes pour éviter de banaliser le mal sous des mots incapables de transmettre par nature la réalité des actes de barbarie. Cette posture prudente empêche pourtant de décrire et d’analyser les agressions faites au corps et à l’esprit dans leur profondeur anthropologique. Le silence ne peut être appréhendé dans ce cas comme une enveloppe qui viendrait dissimuler l’ampleur des désastres humains pour les rendre tolérables ; il est au contraire une modalité d’action de la violence. Dans le cadre des activités de l’équipe internationale triennale “Arts et et Intelligences du Silence”, la rencontre du 25 juin prochain entre Catherine Perret et Richard Rechtman se propose précisément d’examiner ces liens entre violences extrêmes et silence.

Catherine Perret a publié L’enseignement de la torture en 2017. Il s’agit d’une longue exégèse, profonde, dure et dense, des écrits de Jean Améry, et en particulier de son essai “La torture” paru en 1965, dans lequel l’auteur analyse d’un point de vue philosophique ce que produit la torture, en tant que système politique, sur la définition de ce qu’est et de ce que peut l’homme. Le contexte historique de l’Allemagne nazie et l’extermination des Juifs fournissent à Jean Améry le cadre de son étude – une lecture écorchée mais profondément originale de ce que fait la torture des relations entre persécuteurs et persécutés, et bien plus encore des relations de l’homme à lui-même. Dans ce magma incandescent des corps, des peaux, des os, le silence émerge comme négation : négation de l’humanité, négation du crime, négation même du pouvoir de se nier à soi. Catherine Perret révèle les enjeux anthropologiques vertigineux du témoignage de Jean Améry, et insiste comme lui sur ce silence de la torture.

Point de silence dans la vie ordinaire des génocidaires qui ne taisent pas leurs crimes et en parlent comme de toutes les menues besognes qui précèdent, suivent, entourent et organisent la mort de leurs innombrables victimes. Le livre de Richard Rechtman La vie ordinaire des génocidaires, paru en 2020, détourne notre attention vers ce continuum d’actes aussi graves que minuscules, semblables dans leur forme et indifférents à leur propre contenu, qui produisent l’horreur, abolissant ainsi toutes nos illusions prédictives fondées sur des profiles de génocidaires qui nous permettraient de les bloquer avant le passage à l’acte, et surtout d’affirmer notre différence par rapport à « eux ». Pourtant, à bien y regarder, l’organisation massive de la mort génocidaire a été partout également fondée sur des opérations de langage, des catégorisations et des partages ontologiques dont nos démocraties occidentales – fabriquant des statuts assortis de droits civiques associés aux conditions même de possibilité de la vie pour certains individus comme les « migrants » – ne s’exemptent pas.

C’est à la mise en perspective de ces deux ouvrages immensément riches que la rencontre-débat du vendredi 25 juin prochain sera consacré, en présence des auteurs et des membres de l’EIT “Arts et Intelligences du Silence” qui pourront se retrouver à l’EHESS avant le congé d’été. L’occasion de penser l’objet-silence dans sa dimension politique et dans son actualité, tout en le restituant aussi à la définition d’une humanité pour laquelle le langage vaut autant que ses limites.

La séance est organisée en hybride et le lien de connexion est disponible sur demande auprès des organisateurs Deborah Puccio-Den (deborah(point)puccio(tiret)den(at)ehess(point)fr) et Vincent Debiais (vincent(point)debiais(at)ehess(point)fr). Image d’en-tête : (c) Adam Jones (Creative Commons)

Corps disparus, corps retrouvés – 15 juin 2021

L’utilisation quotidienne des techniques numériques est le moteur de mutations anthropologiques majeures. La pandémie du COVID-19, qui nous a attachés aux écrans et soumis à des relations sociales désincarnées, accélère sans doute ces mutations ou du moins a-t-elle aiguisé notre prise de conscience, inquiète, de ces transformations qui affectent tous les domaines et redéfinissent la relation au réel, à la présence, au silence. Certaines procédures liées à la numérisation de la justice produisent ainsi une disparition des corps (corps de métiers, corps des parties au procès, corps de la preuve). Des pratiques liées à la gouvernementalité numérique de la nature altèrent le rapport sensoriel au monde. Les outils numériques de traçage de la criminalité font apparaître, quant à eux, des individus en chair et en os qui seraient autrement restés invisibles.

Anthropologues, sociologues, juristes et magistrats se rencontrent le 15 juin 2021 (15h-18h) au sein de l’équipe internationale triennale « Arts et intelligences du silence » pour débattre autour de ces thèmes et enrichir notre interrogation sur les relations entre disparition, absence, présentification, matérialité, sens et silence.

programme

Deborah Puccio-Den (EHESS-IIAC, LAIOS) & Vincent Debiais (EHESS-CRH) : Introduction

Jean Lassègue, CNRS (EHESS-Centre Georges Simmel) : Le codage informatique comme écriture muette

Daniela Piana, Professeure à l’Université de Bologne : Anthropologie de la gouvernance numérique: regard sur l’interface règle du droit et citoyen.

Antonio Balsamo, Juge international à la cour constitutionnelle du Kosovo, membre permanent ONU (magistrat expert pour Italie) : Digitalization of Criminal Justice and Human Rights.

Camille Girard-Chanudet, CEMS (EHESS/INSERM/CNRS) : Les bruits et les gestes de l’IA. Une ethnographie des « petites mains » de la pseudonymisation juridique.

Birgit Muller, CNRS (EHESS-LAIOS-IIAC) : Les senseurs contre les sens. Pouvoirs et perception de la réalité dans l’agriculture climato-intelligente

La rencontre se déroulera en mode hybride. Le lien de connexion sera transmis sur demande auprès des deux coordinateurs.

Un geste nôtre – enquête, traduction, silence

Le nouveau livre de Catherine Perret, Le tacite, l’humain. Anthropologie politique de Fernand Deligny (2021) contient du silence ; celui de l’enquête auprès d’enfants autistes qui, dans la mise en place de relations complexes de communication, produisent du langage au-delà des mots, et dans lesquelles le silence marque le lien, la confiance, la complicité, autant que la peur, le rejet, l’impossibilité du dire. Dans le cadre du séminaire “L’agir viscéral”, Catherine Perret présentera quelques-un de ces aspects, en préambule d’échanges à venir spécifiquement consacrés au silence.

Qu’est-ce l’anthropologie politique de Fernand Deligny ? Comment la démarche d’un pédagogue qui ne veut rien enseigner à l’autre devient un projet politique allant bien au-delà de la reconnaissance de l’autre dans sa spécificité, un projet qui conduit à un renversement du paradigme anthropologique fondé sur la traduction d’un langage à l’autre, alors que nous sommes « là », dans cette « tentative » de Fernand Deligny avec les enfants autistes, dans un espace de partage se situant hors langage, dans une forme de vie qui ne s’exprime pas par la parole dite.

Il faut alors que le pédagogue apprenne à vivre à proximité de ces autres absolus que sont ces enfants qui se sentent menacés par toute tentative de « les traduire » d’un monde à l’autre, mais qui, pourtant, « nous » cherchent, indéfiniment, dans leurs circonvolutions. Qui est-ce ce « nous » qu’ils cherchent, et comment Fernand Deligny essaie de le fonder ? Ce n’est pas en l’instaurant comme le référant d’un langage commun, mais en « bricolant », comme il dit, un « geste nôtre », un travail, une œuvre commune qui se nourrit de proximités, de partages intimes d’un espace naturel et archaïque, dans les Cévennes, en résonance avec l’archaïque qui est en soi, enfoui en chacun d’entre nous – « nous » et « eux » confondus cette fois – portant la trace fossile de la vie, la marque indélébile d’un vivant tenace.

Ce « geste » dont la portée révolutionnaire avait été parfaitement perçue par les contemporains de Fernand Deligny, radicalise le projet politique inhérent à l’anthropologie comme entreprise de « compréhension » ou de « traduction » de l’altérité, en laissant percevoir les dangers de ces opérations d’assimilation ou d’intégration qui peuvent se muer en aliénation, et finalement, en anéantissement de l’autre en ce qu’il est – ce que craignent peut-être les enfants autistes lorsque « nous » les approchons par le langage, en les terrorisant.

Il s’agit alors d’établir ou de rétablir, non pas une autre langue, mais un autre logos pour agencer d’autres formes de continuité et de discontinuité entre les humains et les autres vivants, qui, fondées non pas sur le langage mais sur le tacite, refondent l’humain.

Catherine Perret interviendra au séminaire de l’EHESS « L’agir viscéral. Anthropologie politique des sens et des corps », coordonné par Véronique Béneï, Birgit Müller et Deborah Puccio-Den, le 27 mai, de 15h à 17h. Son intervention est intitulée À propos d’« un geste nôtre » : pour introduire à la tentative de Fernand Deligny de travailler avec les autistes. Le lien de connexion zoom est disponible sur demande auprès de Deborah.Puccio-Den@ehess.fr

Catherine Perret, Le tacite, l’humain. Anthropologie politique de Fernand Deligny, Paris, Éditions du Seuil, 2021.

Billet rédigé par Deborah Puccio-Den.